[главная :: идеологии.смерти :: о съемках фильма "отвращение"]




Роман Поланский. О съемках фильма "Отвращение"

А тем временем в Лондоне Джин Гуговски нашел людей, которые были готовы заключить со мной контракт. С первого взгляда «Комптон труп» можно было принять за крупный конгломерат индустрии развлечений. На самом же деле группа существовала за счет доходов от мелкого заведения в Сохо под названием «Комптоновский киноклуб», где показывали фильмы, считавшиеся в то время в Лондоне порнографическими. Группа делала на этом такие деньги, что решила изменить свой имидж, так что ее интересы совпали с нашими.

Несмотря на стремление поставить фильм вместе со мной и Джином, ни Майкл Клингер, ни Тони Тенсер (оба представители «Комптон груп») и слышать не хотели о «Кательбахе». Им нужен был фильм ужасов. В Париже мы с Жераром принялись за работу. Сценарий «Отвращение» мы закончили за семнадцать дней.

Сценарий мы писали с единственной целью - добиться, чтобы Клингер и Тенсер согласились его финансировать. А чтобы они попались на крючок, сценарий должен был быть безоговорочно ужасным, ничто другое их не волновало. Что-то слишком утонченное отпугнуло бы их, поэтому история о буйствующей в квартире своей сестры шизофреничке со склонностью к убийствам включала в себя леденящие кровь сцены, граничащие с канонами фильмов ужасов. Оригинальности следовало добиваться манерой повествования, которую мы хотели сделать как можно реалистичнее и психологически достовернее.

Ясно представляя себе, какое чувство ужаса мы хотим передать, мы искали вдохновение в знакомых нам по реальной жизни ситуациях. Большинству людей когда-то приходилось испытывать неосознанный страх от ощущения чьего-то невидимого зловещего присутствия. Забытая перестановка мебели, скрип половой доски, падающая со стены картина — все это способно вызвать такое ощущение.

Нашу главную героиню — маникюршу Кэрол - мы писали с девушки, которую Жерар знал в Париже. При первом знакомстве в ней кроме красоты поражала какая-то невинность и сдержанная безмятежность. Другая ее сторона открылась нам только тогда, когда она стала жить с нашим знакомым. Тот рассказывал про нее странные вещи: ее одновременно и привлекал, и отталкивал секс, с ней случались внезапные и непредсказуемые приступы буйства. Здесь возникала наша вторая не менее значительная тема: неведение живущих вместе с психически ненормальными, у которых сила привычки притупила остроту восприятия необычного.

«Комптон труп» благожелательно отнеслась к нашему сценарию. Я полетел в Лондон, где Джин подыскал мне квартиру почти рядом со своей. В таких роскошных хоромах я еще ни разу не жил. Клингер не только оплачивал мое проживание там, но и снабдил машиной. Я обнаружил, что он попросил переделать ее так, чтобы она не могла двигаться быстрее пятидесяти миль в час, но я взял реванш, тайно начав подготовку к гонкам по «Формуле-3».

Чтобы не скучать, я привез с собой Жерара Браша. Я действовал как рабочий-иммигрант, который при первой же возможности перевозит к себе семью. А тем временем шла работа над английским вариантом нашего сценария.

Успех фильма зависел от атмосферы в квартире, где происходили основные события. У себя в гостиной я вместе с художником-постановщиком построил макет, прибегая к рисункам всякий раз, как мой английский подводил меня. Мне хотелось показать галлюцинации Кэрол при помощи камеры, увеличивая их воздействие за счет использования все более и более широкофокусной оптики. Но одного этого было мало. Мне хотелось менять размеры квартиры — расширять комнаты и коридоры, отодвигать стены, чтобы зрители могли в полной мере прочувствовать свойственное Кэрол искаженное видение мира. Соответственно мы спроектировали стены декораций так, чтобы их можно было отодвигать и удлинять, вставляя дополнительные панели. «Растянутый» таким способом коридор в ванную приобретал кошмарные размеры.

У меня возникли некоторые проблемы с подбором актеров. Я остановил свой выбор наИене Хендри, Джоне Фрейзере и Пэтрике Уаймарке. Хотя на Хендри и Фрейзера был большой спрос, они согласились сниматься за намного более скромное вознаграждение, чем можно было бы ожидать. После благоприятных отзывов критики о «Ноже в воде» им было любопытно поработать с экзотическим молодым дарованием.

Когда дело дошло до Катрин Денёв, моей героини, мне пришлось потруднее. Клингер считал, что приглашать ее — ненужная экстравагантность. И лишь когда я уперся, он капитулировал. Как оказалось, фильм стал многим обязан ее исключительной красоте и дарованию.

Я вновь встретился с Виктором Лоунсом, который как-то раз угощал меня в Канне. Он будто воплощал в себе все черты, которые обыкновенно приписывают американцам. Быстро говорил, был решительным, энергичным, самоуверенным, не стеснялся в выражениях. По европейским стандартам его назвали бы даже наглым. Днем он работал не менее усердно, чем я, наблюдая за постройкой «Плейбой клаб», а ночами развлекался, пожалуй, еще усерднее. Виктор славился своим гостеприимством. Его гостиная была одновременно кабинетом и офисом. Трудно было провести границу между его рабочим днем и вечеринками, которые он устраивал почти каждый день и куда стекались практически все оказавшиеся в Лондоне звезды американского шоу-бизнеса. Виктор наслаждался своим богатством и связями; приемы и развлечения стали для него частью работы. Он принимал знаменитостей не столько из снобизма, сколько, как он сам говорил, потому, что они скорее интересные личности, чем ничтожества, иначе не добились бы такого положения. Некоторые считали, что он просто хочет проявить себя, я же предпочитал думать, что он человек без комплексов и лицемерия. В наших характерах было что-то общее, и наша дружба быстро окрепла.

В первый день съемок меня удивила и насторожила манера работы моего оператора Джилберта Тейлора. Он применял главным образом свет, отраженный от стен или потолка, и никогда не пользовался экспонометром. Однако после проявки первых же кадров стало очевидно, что он обладает потрясающим, безошибочным чутьем, и выдержка на пленке была безукоризненна. У Джила был огромный операторской опыт, он начал еще в 30-е. Участвовал в рискованных рейдах в Германию вместе с «Ра1пйпс1егз» — «глазами» командования бомбардировщиков Королевских воздушных сил, в результате чего был глух на одно ухо. Расхождения у нас с ним были лишь в одном вопросе. Джил не хотел использовать широкофокусную оптику для крупных планов Катрин Денев, а мне это было необходимо, чтобы передать процесс психического распада Кэрол. «Терпеть не могу поступать так с красивой женщиной», — бормотал Джил.

Мой гример Том Смит тоже не мог понять, почему я требую снимать Катрин без всякого грима, — я разрешал лишь немного подчеркнуть глаза. А делал я так потому, что хотел уловить малейшие нюансы настроения и знал, что все они пропадут под слоем традиционно принятого в кино грима. В тот период большинство кинозвезд покрывали лицо столь толстым слоем косметики, что он вполне подошел бы для театра Кабуки.

Я еще не сталкивался с кинопрофсоюзами и не знал, что сверхурочную работу надо со всеми заблаговременно обсуждать. Вот как-то вечером, когда мы сильно выбились из расписания, все без звука проработали лишний час. Мы снимали сцену, в которой переполняется ванна, и прерваться на середине было бы катастрофой. Никто не возмутился и не ушел, хотя все имели на это полное право. По последовавшему за этим всеобщему изумлению я понял, что это было уникальное, почти историческое событие.

У меня не было специальной группы, занимавшейся спецэффектами, я все делал сам, поэтому на это уходило больше времени, чем предполагалось. Труднее всего было имитировать простейшие галлюцинации. Немало головной боли причинило нам внезапное появление трещин на стенах. Перед каждым дублем их приходилось заново покрывать штукатуркой и красить, чтобы в нужный момент они снова появились после нажатия на рычаг. Одну деталь — прорастающую картошку, по которой можно судить, сколько времени назад началось безумие Кэрол, — я позаимствовал из своего детства: перед войной бабушка на кухне проращивала бобы.

Когда я работал с Катрин Денёв, я чувствовал себя так, будто танцевал с великолепным партнером. Она точно знала, чего я жду от нее на площадке, и сразу входила в образ, причем настолько серьезно, что когда завершились съемки, она и сама стала молчаливой и немного не в себе. Несмотря на безупречный профессионализм, с Катрин была одна проблема: она не желала появляться на экране ни обнаженной, ни даже полуобнаженной и поначалу во что бы то ни стало хотела поддеть что-нибудь под прозрачный халатик. Я возражал против трусиков, поэтому мы сошлись на телесного цвета трико. Однако когда дошло до дела, она снялась в одном халатике.

Несмотря на то что по-английски я все еще говорил не слишком хорошо, ни с актерами, ни со съемочной группой серьезных проблем не возникало. Сложности заключались в другом: бюджет фильма был нереалистично занижен, к тому же у меня на работу уходило больше времени, чем предполагалось первоначально. Чтобы как-то оправдать перед самим собой работу над «Отвращением», я должен был придать фильму значительность, которая сразу бы выделила его из ряда обычных фильмов ужасов. А следовательно, снимать я должен был по своим правилам. Улучшить картину я мог, лишь добиваясь качества, а на это уходили дополнительное время и средства, на что не рассчитывала «Комптон труп».

Начальные пятнадцать минут фильма специально задуманы как подготовка к тому жуткому моменту, когда у Кэрол появляется первая галлюцинация: в зеркале на захлопывающейся дверце гардероба она видит отражение притаившейся в углу угрожающей мужской фигуры. Чтобы добиться шока, от которого зрители подпрыгивали бы в креслах, требовалась убаюкивающая подготовка. Клингер хотел, чтобы я сократил число вступительных сцен, иллюстрирующих однообразную жизнь Кэрол, но я уперся. Зрителя надо убаюкать, ему должно стать чуть ли не скучно, а потом его нужно как следует встряхнуть.

Клингера и Тенсера удивляло то, что они видели, когда время от времени наведывались к нам на съемки. В сцене, когда Кэрол находит опасную бритву, принадлежащую любовнику своей сестры, мне показалось, что деталь недостаточно бросается в глаза. А поскольку для сюжета она имела большое значение (Кэрол позже воспользуется ею, чтобы убить домовладельца), ее нужно было как-то выделить. Желаемого эффекта я в конце концов добился, прикрепив к ручке полоску серебряной фольги. Из-за этого на кадр с бритвой потребовалось несколько часов.

Клингер и Тенсер считали, что я добиваюсь излишнего совершенства, и убеждали меня работать быстрее, делать меньше дублей. В результате «Отвращение» стало неким художественным компромиссом, в котором я так и не достиг желаемого качества. Сейчас мне кажется, что спецэффекты выполнены небрежно, адекорации могли бы быть лучше. Из всех моих фильмов «Отвращение» самый неряшливый, технически он намного ниже того стандарта, к которому я обычно стремлюсь.

По мере работы экстренные совещания, нотации и упреки становились все более и более частым явлением. Они настолько утомляли меня, что я заявил Джину Гутовски, что готов все бросить. Мне нечего было терять, ведь все мои пожитки спокойно умещались в одном чемодане.

И все же при всех своих недостатках «Отвращение» обещало стать неплохим фильмом. Бюджет был нереалистично занижен до 45 тысяч фунтов, но и при окончательной стоимости в 95 тысяч картина обошлась достаточно дешево.

Несмотря на напряженность и трения, я наслаждался жизнью в Лондоне. Я обнаружил, то англичанки менее расчетливы и более прямодушны, чем все девушки, с которыми мне приходилось сталкиваться. Если они намеревались лечь с вами в постель, они так и делали, если же нет, то сразу давали это понять. Впервые я почувствовал себя совершенно свободно с противоположным полом. До меня вдруг дошло, что в любви, как и в актерской игре, спорте или музыке, раскованность - ключ к успеху. До тех пор я, вероятно, был весьма посредственным любовником — слишком зажатым, слишком боявшимся отказа.

Один из самых жутких моментов в работе над «Отвращением» настал, когда я первый раз увидел фильм целиком в черновом монтаже, без музыки и звуковых эффектов. После этого режиссер обыкновенно остается в недоумении, что же, собственно, у него получилось после всех дней и месяцев работы. Этот вариант уже не волнует вас так, как первые отпечатки кадров, отснятых за день, но и законченной атмосферы фильма в нем тоже еще нет. В нем есть вроде бы все, но везде чего-то не хватает. Теперь я уже научился подготавливаться к таким моментам, зная, что наверняка буду удручен. Тогда же я был еще достаточно неопытен и глубоко переживал.

Оставалось еще одно препятствие — Британская комиссия по киноцензуре. К моему восторгу, фильм оставили как есть, не попросили даже приглушить звук в сцене, где сестра Кэрол занимается любовью в соседней комнате, — смелое решение для 1964 года. Присутствовавший на просмотре психиатр Блейк поинтересовался у нас с Жераром, откуда мы столько знаем о шизофрении. Он сказал, что Кэрол — клинически точный случай шизофренички с наклонностями к убийству. Мне было неловко признаваться, что мы полагались на собственное воображение.

Чтобы привлечь внимание критики, было решено поместить в «Плейбое» несколько фотографий обнаженной Катрин Денёв. Когда я позвонил, Катрин отказалась, но немногие женщины, включая кинозвезд, начисто лишены тщеславия. Я заверил ее, что один мой знакомый фотограф выполнит все с величайшей тактичностью, и попросил ее по крайней мере встретиться с ним, если мне удастся уговорить его съездить в Париж. Она не только встретилась с ним и сфотографировалась, но и вышла за него замуж.

В Лондоне после премьеры фильм удостоился хороших отзывов критики и принес неплохие доходы. Когда он вышел в прокат в Европе, последовали новые положительные рецензии, хотя кое-кто писал, что «Отвращение» уступает «Ножу в воде».

Теперь можно было вновь заговорить о «Кательбахе», или «Тупике», как стал называться наш сценарий. Окончательно принять решение Клингеру помог Берлинский фестиваль 1965 года, на котором «Отвращение» получило «Серебряного медведя» и собрало большую аудиторию. Потрясенный тем, что «Комптон груп» наконец-то завоевала международный приз, Клингер вцепился в «Серебряного медведя» и так и не отдал его мне. После этого, а также после серии новых переговоров он согласился финансировать «Тупик».

Перевод с английского М. Теракопян

Отрывок кники Романа Поланского "Роман"
Перепечатано их журнала Искусство кино (1996, №9)