[главная :: идеологии.смерти :: кира муратова]




Руслан Янумян. Кира Муратова. август, 2003

Родилась 5 ноября 1934 года в г.Сороки, Румыния (нынешняя Молдова).

Из всех великих советских режиссеров Кира Муратова считается наиболее эзотерическим. Не из-за того, что она - женщина или что темы ее фильмов не содержат мистицизм, нечто такое, что многие западные критики ассоциируют с русским "киноартом" (хотя Муратова - не совсем русская, она родилась в Румынии, а живет на Украине). Эзотерика возникает вследствие того, что хотя тематика ее фильмов универсальна, Муратова сосредоточена на декорациях и персонажах, являвшихся уникальным продуктом советской жизни, ее фильмы исключительно об этом. Фокусируясь на пространстве советского быта, советской обыденности или "образа жизни", ее фильмы приближаются к кинематографу соцреализма, но если такие режиссеры, как Юрий Чулюкин или Иван Лукинский романтизируют или поэтизируют советскую реальность, то видение Муратовой уродливо, жестоко и абсурдно - как необходимость.

Когда в период пост-гласности советский кинематограф захлестнула новая волна "чернухи", фильмы Муратовой оставались радикально отличными, так как их уродливость, жестокость и абсурдность нашли отражение скорее в их формальном кинематографическом стиле, чем в содержании. Уродливость долго оставалась ее навязчивой идеей, однако, в отличие от таких помешанных на уродстве режиссеров как Питер Гринуэй или Лина Вертмюллер, Муратова отказывается от ее стилизации. Обезображенные тела людей и животных, непривлекательные обнаженные тела, люди с необычной внешностью или с умственными отклонениями, все они выставлены в ее фильмах без каких бы то ни было попыток сгладить впечатление от увиденного, они заставляют зрителя забыть его обычные представления о красоте и принять эти образы на их собственных условиях. При этом фильмы Муратовой не превращаются во "фрик-шоу", их удерживает от этого тот факт, что она не противопоставляет уродливые образы красивым, не ассоциирует их с чем-то негативным, ее отношение никогда не опускается до снисходительности. Напротив, даже актеры, которые обладают более "нормальной" внешностью,  обычно загримированы и одеты таким образом, чтобы выглядеть менее привлекательно.

Даже если временами Муратова бывает резка по отношению к своим актерам, она во многих других отношениях еще более жестока к своим зрителям. Зритель постоянно становится объектом визуального и звукового обвинения с экрана. Одни и те же фразы и действия повторяются снова и снова, люди разговаривают на очень высоких нотах, часто раздраженно смеются без причины, персонажи внезапно взрываются, совершая  физическое и вербальное насилие, речь произносится то с пулеметной скоростью, то мучительно медленно. В конце концов, абсурд - это известный "фирменный знак" Муратовой. Развитие сюжета в ее фильмах почти сюрреалистично,  персонажи совершают немотивированные эксцентричные действия, актеры зачастую играют плохо, серьезные ситуации прерываются абсурдным юмором.

В кинематографической среде Муратова не стала любимицей критиков. Она не соответствует ни чистому и стерильному наблюдающему кино, ни циничному кино шокирующих сенсаций. В ее мировоззрении экстремальный нигилизм перемежается с экстремальным гуманизмом. Ее режиссерский стиль шизофреничен. Временами сцены ее фильмов следуют друг за другом с приятными переходами, скоординированным цветовым балансом и гипнотическими движениями камеры. Затем внезапно в них появляются вспышки цвета, частая нарезка монтажных кадров и дилетантская операторская работа. Временами кажется, что Муратова контролирует действие фильма, следуя за одним из персонажей, рассказывая историю очень связно, а временами похоже, что она совершенно теряет контроль, перепрыгивая от одной сюжетной линии к другой, от одного персонажа к другому, часто обрывая одну нить повествования и начиная другие прямо посредине фильма.

Муратова не формалист. Смотреть ее фильмы нелегко, потому что Муратова никогда не позволяет зрителю перевести дыхание, отказывает ему в каком бы то ни было расслаблении и чувстве безопасности. Ее фильмы производят огромное эмоциональное воздействие, и так как они очень необычны по форме, то эмоциональная составляющая часто бывает единственным элементом, который зритель воспринимает в фильме. Так Муратова дразнит зрителя сопереживанием персонажам на экране, и зритель чувствует себя потерянным и дезориентированным. Эмоционально обеспокоенный зритель проецирует свое беспокойство на персонажей фильма, что делает просмотр кинолент Муратовой еще более напряженным.

Режиссерская карьера Муратовой началась в 1963 году со студенческой ленты "У крутого яра", который она сделала вместе со своим мужем Александром Муратовым. Чуть позже они развелись. В 1964 году вышел ее короткометражный фильм "Наш честный хлеб". Ее первой самостоятельной полнометражной работой стал фильм "Короткие встречи", который она завершила в 1967 году, а следом за ним - "Долгие проводы" в 1971 году. Оба фильма представляли собой то, что критики называют провинциальными мелодрамами, - очень популярный жанр в советском кино. "Короткие встречи" повествует о любовном треугольнике в провинциальной России, а "Долгие проводы" - о молодом человеке, покинувшем мать и отправившемся на поиски своего отца. Несмотря на простой и реалистичный сюжет в обоих фильмах, Муратова сняла их, используя экспериментальные технические приемы, напоминающие приемы французской Новой волны (фильм "Жюль и Джим" как главный источник вдохновения "Коротких встреч"), такие, как использование монтажных склеек, съемка на натуре, большое количество нарезок, саундтрек с расхождением между аудио- и видеорядом, "нервозная" работа операторской камеры, выражающая эмоциональное состояние персонажей. Так же, как и режиссеры Новой волны, Муратова использовала эти технические приемы в качестве протеста против советского варианта "le cinema du papa". Советские чиновники не принимали стиль Муратовой, считая его слишком личностным и элитарным. Два этих фильма образовывают не связанный диптих (в русском языке смысловые значения их названий строго противоположны друг другу), и оба они были похоронены чиновниками. Фильм "Короткие встречи" был выпущен всего лишь в пяти копиях, а "Долгие проводы" не показывался вообще, и вышел лишь шестнадцать лет спустя.

Бюрократические запреты не смогли заставить Муратову сменить свой стиль. Ее следующий фильм "Познавая белый свет" (1978) также может быть описан как провинциальная мелодрама, но отличается от двух предыдущих фрагментированной сюжетной линией, стиль его более похож на тот, что Муратова стала развивать позднее. Еще один любовный треугольник. "Познавая белый свет" был снят в цвете и в еще более простой манере, ограничивая практически все действие стройплощадкой нового жилого комплекса. Любовная история развивается посреди кирпичей, цемента, бетона и грязи, вместе с подтекстом, который может при этом подразумеваться. Оставив технические эксперименты своих прежних фильмов, сохраняя свою "фирменную" странность (характеризующуюся, например, такими сценами, как та, где дюжина невест выбегает на поле после совместного проведения свадеб), фильм "Познавая белый свет" был некоторым образом еще более необычным, чем его предшественники. На этот раз, однако, обманчивая простота проскочила через советский бюрократический аппарат. Лента не имела особого успеха, но известный российский кинокритик Андрей Плахов впоследствии назвал фильм "Познавая белый свет" величайшим  русским шедевром, незаслуженно забытым.

Чего нельзя сказать о следующей ленте Муратовой "Среди серых камней" (1983), который претерпел так много постороннего вмешательства, что она отказалась от авторства, приписав этот фильм некоему виртуальному "Ивану Сидорову". Тогда советские бюрократы от кинематографа не знали как приручить Муратову, которая настаивала на собственной манере создания кино. С одной стороны, ее фильмы вопиюще нарушали структуру советского кино. С другой стороны, даже советские цензоры понимали, что с таким талантом нужно считаться и им нельзя пренебрегать. И они нашли средство: ей было предложено экранизировать "Княжну Мэри" Лермонтова. Их логика заключалась в том, что экранизация литературной классики ограничит размах личностного видения Муратовой.

Когда этот проект провалился, ей предложили экранизировать другое классическое произведение - рассказ Сомерсета Моэма "Записка". Но этот фильм - который был назван "Перемена участи" (1987) - стал первым, где в полной мере реализовался более сюрреалистичный, чем повествовательно-связный стиль, благодаря которому она стала знаменита. "Классический" литературный материал никак не повлиял на то, чтобы приглушить, смягчить или нейтрализовать стиль Муратовой. То, что было странным в ее предыдущих фильмах, стало откровенно абсурдным, начиная с первой сцены убийства человека его любовницей, повторенной три раза с небольшими изменениями. Муратова включает в фильм несколько эксцентричных эпизодов, как, например, сцена, где муж главной героини плачет как маленький ребенок, узнав, что его жену арестовали. Ближе к концу фильм приобретает некоторую повествовательную связность; так начинается направление все более эксцентричного кино Муратовой.

Зрителей удивила оригинальность и совершенно анархичная энергия "Перемены участи", но ничто не могло подготовить их к следующему фильму Муратовой. Ее умопомрачительный шедевр, "Астенический синдром", состоит из двух частей. Первая часть (с черно-белой пленкой) рассказывает об овдовевшей докторше, которая выходит из себя на похоронах своего мужа и в течение следующих сорока минут нападает и оскорбляет всех на своем пути, включая друзей, сотрудников, соседей и совершенных незнакомцев. После того, как она успокаивается, первая часть заканчивается в зрительном зале (теперь в цвете), объявляется, что это был фильм Киры Муратовой, и разозленные зрители штурмуют выход из кинотеатра, ощущая, что они зря потратили время.

Затем сюжет переключается на Николая, учителя старших классов, который был в числе зрительской аудитории и который страдает нарколепсией. Также фильм отключается от повествовательной ясности и начинает походить на психбольницу, вызывая в памяти "Уик-энд" (1967) Годара, но здесь действие еще более хаотично. Как писал критик Джонатан Розенбаум, "обнаружить - как это делают некоторые критики - что некоторые детали повествования излишни, это все равно что назвать Тихий океан мокрым; от начала до конца этот фильм накатывает на вас как приливная волна". В какой-то момент Муратова переключается от художественного произведения к документальным съемкам собачьего загона в живодерне, а затем без разъяснений вставляет промежуточные титры, заявляющие, что животные "не упоминаются в разговорах о добре и зле".

Хотя я не могу вспомнить ни одного фильма, который так точно и достоверно отражал бы советскую действительность в период перестройки, "Астенический синдром" почти не касается политического прошлого или современного ему в СССР. Единственное исключение составляет эпизод на похоронах, когда труп мужа Наташи явно скопирован с Иосифа Сталина. Муратова не любит политических интерпретаций ее фильмов, и я не хочу сводить эту многогранную работу к политической метафоре, но все же трудно не обнаружить следующий контекст "Астенического синдрома": интересно отметить, что пока весь мир праздновал поражение коммунизма, реакции народа, действительно жившего при советском режиме, были не так просты; люди были смущены, и все их поведение было - и до сих пор остается - реминисценцией астенического синдрома этого фильма, то бурным, то подавленным. Хотя фильм "Астенический синдром" создавался в период гласности, Муратова опять умудрилась отвратить от себя власти. Этому фильму выпала сомнительная честь быть единственным, который запретили к показу в этот период. Официальным поводом для этого стал небольшой эпизод в конце фильма, где женщина средних лет будто бы произносит не различимое на слух (даже на русском языке) матерное выражение. Не смотря на то, что в современных российских средствах массовой информации изобилует тематика секса и насилия, употребление матерных слов по сей день является табу для российского кино и телевидения; и простонародный язык цензурируется куда более жестко, чем секс и насилие. В "Астеническом синдроме" советские чиновники были озабочены тем, что Муратова открыла лингвистические шлюзы. Как бы то ни было, здесь в последний раз Муратова столкнулась с проблемой цензуры. После этого она обрела свободу выражения и не упускала возможностей воспользоваться этим. В отличие от большинства режиссеров пост-советского кинематографа, она создает свои фильмы в условиях свободного рынка и настаивает, что давление, оказываемое на нее финансовыми инвесторами, не идет ни в какое сравнение с требованиями советских чиновников.

После распада Советского союза фильмы Муратовой обрели более широкую зрительскую аудиторию и признание. Фильм "Чувствительный милиционер" не имел большого успеха (бездарные критики назвали его слишком оптимистичным для Муратовой), но следующий фильм "Увлеченья" (1994) был награжден Никой, российским эквивалентом Оскара. Грустно, что наибольшее официальное признание Муратова получила за свой, на мой взгляд, наименее интересный фильм. Критикам здесь нравится идея об официальном подтверждении большого таланта, который долгое время был в опале, так что награда была присуждена ее наиболее доступному фильму. "Увлеченья" не столь агрессивен, как другие фильмы Муратовой, он отвечает зрительским ожиданиям в том, как должен выглядеть "киноарт", - красивые люди болтаются на пляже, беседуя о жизни, смерти и любви. Муратова сама признает, что этот фильм поверхностен, но добавляет, что так было задумано, и "это очень глубокая поверхностность". И хотя этот фильм "смягченный" по сравнению с ее другими лентами, он не является "шагом назад" или неудачей. Ее заявление о "глубокой поверхностности", возможно, верно, принимая во внимание, что под мягкой оболочкой таится более темный смысл, что герои более жестоки, чем это может показаться с первого взгляда. Кроме того в фильме рассказывается о конных бегах, что позволило Муратовой работать с одним из ее излюбленных объектов - с животными.

Следующий фильм Муратовой, "Три истории" (1997), снова демонстрирует, что она в отличной форме. Состоящий из трех сегментов, в каждом из которых происходит убийство, фильм представляет одновременно циничный и сопереживающий взгляд на современное общество. В первой и наиболее волнующей истории человек приходит в котельную и просит своего друга сжечь тело женщины, которую он только что убил. Вторая история - почти что отдельный полнометражный фильм под названием "Офелия", где автором сценария и исполнительницей главной роли выступила Рената Литвинова, в фильме - акушерка в родильном доме по имени Офа (сокращение от Офелии). С обесцвеченными волосами и яркой губной помадой девственница Офа предстает как стереотип слабой женщины-жертвы. Она заявляет, что "каждый знает, что мой идеал - невинная Офелия", ее мягкий голос и манера речи кажутся теплыми и успокаивающими. Но что-то с ней не так. Как отмечает российский критик Александр Архангельский, "Офа... в особенности похожа на змею. Она не двигается, а скользит, не говорит, а обволакивает, она похожа на все белое, зеленое, сияющее и чешуйчатое." Позже выясняется, что Офа работает в роддоме, потому что она ищет матерей, которые отказываются от своих детей, и убивает их. Ее цель - найти свою мать, которая отказалась от нее, и убить ее. Хотя из-за такого описания может показаться, что этот фильм чересчур прост и прямолинеен, но, как и остальные фильмы Муратовой, он гораздо более многогранен. Сначала отсылка к Офелии и Шекспиру может показаться несущественной, но героиня встречает свою мать, и фильм теснее сближается с шекспировской тематикой. Биологическую мать Офы играет тучная женщина, которая загримирована под Офу.
Офа смотрит на мать с отвращением, и мы осознаем, что центральный вопрос Гамлета, - должны ли дети становиться такими же, как и их родители, - выраженный Шекспиром в глубокой противоречивости Гамлета по отношению к кровопролитию и мести, также включает и тривиальный вопрос - должна ли задница дочери через двадцать лет стать такой же огромной, как и задница ее матери, - что-то подобное, несомненно, приходит в голову Офелии. Это может показаться вульгарным, но Муратовой свойственно говорить о глубоком и банальном с одной и той же интонацией, отстраняясь таким образом и от пафоса, и от вульгарности.

На протяжении многих лет в фильмах Муратовой основными фигурами были женщины с сильной волей, но Офа с ее ярко выраженным характером является одной из наиболее интересных женских персонажей в кинематографе последнего периода. С ее липкой сексуальностью и туповатым цинизмом Офа выглядит как сверхчеловек, почти как богиня. Когда она объясняет другому персонажу, что ненавидит мужчин, женщин и детей, но любит животных, трудно отделаться от мысли, что в определенном смысле здесь Офа представляет саму Муратову, или скорее "мифическую" Муратову, как многие ее себе воображают, но кем - или чем - она на самом деле вовсе не является.

Третий сегмент фильма, который можно назвать скорее скетчем, чем историей, рассказывает о маленькой девочке, которая отравила опекающего ее дедушку. Эта история знаменует первое вторжение Муратовой в минимализм, предваряя ее наиболее претенциозную на сегодняшний день работу "Чеховские мотивы" (2002). Таким образом, фильм "Три истории" является краеугольным камнем режиссерской деятельности Муратовой; квинтэссенция всего ее творчества, репрезентация прошлого, настоящего и будущего.

По завершении фильма "Второстепенные люди" в 2001 году, который представляет собой нечто среднее между "Тремя историями" и "Астеническим синдромом" и рассказывает о женщине, отравившей своего грубого любовника, запихнувшей его в чемодан и разгуливающей с ним по улицам, Муратова берется за один из наиболее интересных и необычных своих проектов. Фильм "Чеховские мотивы" - это экранизация пьесы Чехова "Татьяна Репина" и рассказа "Тяжелые люди". Фильм начинается в обычной для Муратовой манере. Постоянно бранящаяся семья в маленькой русской деревне включает в себя деспотичного отца, его покорную жену, двух маленьких детей и женоподобного старшего сына. Сын - студент, приехавший в деревню просить денег у родителей. Первые полчаса фильма они спорят из-за денег, и стиль Муратовой достигает экстремальных высот, как, например, в сцене, где мать повторяет одну и ту же фразу чуть ли не дюжину раз. Затем, когда сын выбегает из дома, он направляется на свадьбу, устроенную в старой церкви русским нуворишем, с толстым оперным певцом в качестве жениха и зомби-подобной невестой. Следующий час Муратова показывает весь процесс русского венчания в реальном времени с таким вниманием к подробностям, что Цай Минг-Лянг выбегает из кинотеатра. Невежественные богатые русские страдают на процессе бракосочетания, и фильм выглядит как констатация факта, что духовность в российском обществе становится все более тривиальной, с тем же настроением, что и в "Сталкере" (1979) Тарковского или в "Круге втором" (1990) Сокурова.

Но происходит кое-что еще более интересное. В "Чеховских мотивах" и персонажи фильма, и люди, смотрящие фильм в зрительном зале, в общем, переживают одно и то же. Муратова сравнивает свадебных гостей, которым не терпится уйти, но они остаются из соображений престижа церемонии, и большую часть своей зрительской аудитории, которым фильм может не нравиться, но они смотрят его из чистого тщеславия, только для того, чтобы иметь на своем счету еще один просмотренный "сложный" фильм. И поскольку этот эпизод так долог, зрительская аудитория все больше и больше осознает саму себя, и сравнение с идотами-гостями в фильме становится все более очевидным, делая сатиру все более острой. Также в этой стратегии есть кое-что посерьезнее. Экранизируя чеховскую пьесу, Муратова отмечает интересные вопросы сходства и различия между театром и кино. Зрительская аудитория, которая отделена от действия фильма экраном, вынуждена сравнивать себя с гостями на свадьбе, которые делят пространство с "участниками действия". Таким образом, фильм перестает быть просто экранизированной пьесой и становится интертекстуальным упражнением, в этом смысле похожим на работы Мануэля де Оливейра, который стирает некоторые грани между театром и кино, создавая при этом новые.

Имя Муратовой мало что говорит кинолюбителям за пределами бывшего СССР. Это понятно, так как в каждой стране есть несколько режиссеров, высоко ценимых у себя дома, но совершенно неизвестных за рубежом, до тех пор, пока определенное количество счастливых случайностей не сделает такого режиссера мировой знаменитостью. И все-таки странно, что один из величайших режиссеров одной из самых больших стран в мире остается в такой неизвестности на Западе. Это досадно, потому что, несмотря на их причудливость, фильмы Муратовой вполне доступны и могут быть оценены как массовым зрителем, особенно поклонниками "культового кино", так и критиками, особенно когда сюрреалистическое кино переживает самые тяжелые времена.

В свои 70 лет, после долгих лет борьбы с системой, Кира Муратова снимает новые фильмы, и есть лишь немного режиссеров, чьи следующие работы я ожидаю с таким же предвкушением, особенно после того, как "Чеховские мотивы" закончились на столь необычной для Муратовой ноте. После того, как сын вернулся домой попрощаться с матерью, в последнем кадре неожиданно отец дает сыну деньги, которые он просил. Муратова избегает дешевой сентиментальности, оставляя отца и сына в застывшем кадре, предоставляя им и зрителям самим додумать смысл этого действия. Это самый гуманистичный эпизод из всех фильмов Муратовой. Интересно, означает ли он начало нового, более гуманистичного периода в творчестве Муратовой, обновленного взгляда на мир, или же она просто стала мягче с годами. Что касается последнего, то я считаю, что вряд ли.

Перевод с английского Маргариты Кривченко

Взято с сайта Senses of Cinema