[главная :: идеологии.смерти :: михаэль ханеке: против большинства]




Александр Хорват. Михаэль Ханеке: Против большинства. 2009

Эта беседа проходила на залитом мягким солнечным светом крыльце дачи Михаэля и Сюзи Ханеке, находящейся почти в часе езды от Вены, в Нижней Австрии. Из-за его холмистого рельефа венцы всегда называли этот необыкновенной красоты регион «страной горбунов», намекая на его темные, уродливые качества. По всей вероятности такое противоречие неслучайно: венцам обычно нравятся многозначные смыслы и возможность их перевернуть, например, «сладкая гниль красоты» (и наоборот). Они склонны скептически относиться к строгости, суровости или однозначности как в жизни, так и в искусстве.


Возможно, поэтому Михаэль Ханеке (подобно множеству строгих и суровых режиссеров, писателей и композиторов, живших в Вене) с большим опозданием стал культурным героем в своем собственном городе. В течение 25 лет его фильмы главном образом получали признание критики (или же провоцировали полемику), но не получали признания и не становились предметом обсуждения для более широкой аудитории. Его неумолимо серьезный, «профессорский» имидж тоже не слишком способствовал популярности. Потребовалось несколько крупных наград Каннского фестиваля за «Пианистку» (La pianiste, 2001), «Скрытое» (Cache, 2005), а теперь за «Белую ленту» (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009), чтобы австрийская публика приняла Ханеке, которому исполнилось 67 лет, как одного из «своих» выдающихся художников. Он никогда не превратится в «короля червей», или, как он объяснит в своем интервью, даже никогда отдаленно не стремился играть такую роль в культурном раскладе. Но в частном мире своего собственного сада он кажется гораздо более расслабленным, забавным и любящим удовольствия, чем это можно было предположить, судя по образу, создаваемому на публике.

Это совпадение, что вслед за американским римейком «Забавных игр» (Funny Games U.S.), который может показаться в каком-то смысле наиболее «чужеродным» фильмом в вашей карьере, вы сделали картину, уходящую в культуру и историю вашей страны глубже, чем любой другой из ваших предыдущих фильмов?

Это чистое совпадение, ничего не планировалось заранее. Честно говоря, трудно рассуждать о «внутренней логике» своей собственной работы. Я редко думаю о таких вещах. Естественно, гораздо легче все классифицировать постфактум. Так называемся «австрийская трилогия», например, как таковая не планировалась. Только после того, как я снял «Видео Бенни» (Benny's Video) мне пришло в голову, что должен быть третий фильм. И позднее это тоже всегда был вопрос возможностей, предоставляемых контекстом работы, а не обобщенная эстетическая идея того, что за вот таким фильмом должен следовать вот такой фильм.

То есть новый фильм не является ответной реакцией на опыт работы в США?

Единственной реакцией является то, что на съемочной площадке «Белой ленты» я был гораздо более расслаблен! Гораздо легче контролировать ситуацию, если говоришь на своем родном языке, а у меня не очень хороший английский. А поскольку я - маньяк контроля, мне нужно знать обо всем, что происходит на съемочной площадке. Так что, хотя «Белая лента» была гораздо более сложным, дорогим и затратным по времени фильмом, для меня эта работа была очень легкой и естественной.

Действие фильма разворачивается в 1913-1914 гг., в маленьком городе на севере Германии. Как момент в истории, эта дата несет огромное значение. С другой стороны, место действия совершенно удалено от исторических центров и важных событий. Как у вас возникло такое сочетание времени и места?

Думаю, что именно в «маленьких» местах всегда происходят репетиции более крупных событий в плане духовного и морального климата. Моя основная идея заключалась в том, чтобы рассказать о группе детей, которая абсолютизирует идеалы, вдалбливаемые им в головы родителями и воспитателями. Они становятся бесчеловечными, назначив себя судьями тех, чья жизнь расходится с тем, что они проповедуют. Если вас по-настоящему подвергают муштре, она становится прекрасной питательной почвой для разного рода терроризма. Вы превращаете идеалы в идеологию, и тогда все те, кто ей противится или равнодушен к ней, могут считаться врагами.

Поместив историю в маленький город в протестантской Германии накануне Второй Мировой войны, я в какой-то степени руководствовался своей личной биографией, но основная причина такого выбора состояла в возможности сделать скрытую отсылку к событиям, которые произошли позднее в 20-м веке или даже сегодня. Личный момент заключается в том, что я был редким случаем ребенка-протестанта в католической Австрии. И та категоричность, с которой я столкнулся ребенком в протестантизме, была очень привлекательной. Если хотите, протестантизм гораздо более элитарен и высокомерен, чем католицизм, в котором между вами и Богом есть посредник. Католический священник может отпустить ваши грехи и снять с вас вину, тогда как в протестантизме вы отвечаете непосредственно перед Богом.

И с исторической точки зрения, поколение детей, которое вы показываете и того рода «обучение», которому они подвергаются, заставляет задуматься о том, какую роль они будут выполнять, когда станут взрослыми, или даже об их будущем потомстве. Как я понимаю, именно поэтому у рассказчика за кадром голос очень старого человека. Дистанция между его голосом и его персонажем в фильме, молодым учителем, указывает на огромный исторический опыт, отделяющий их друг от друга.

1914 год был моментом настоящего перелома в культуре. В Германии и Австрии единство Бога, Императора и Родины распалось в период Первой Мировой войны, и с этим можно связать многие события Второй Мировой и послевоенного времени. В разгар национал-социализма 8-15-летние дети из «Белой ленты» достигли бы возраста, в котором несут ответственность за свои поступки. Но я также думал об истории левого террора, «Фракции Красной Армии». Гудрун Энсслин была четвертой из семи дочерей пастора-евангелиста. Ульрика Майнхоф тоже вышла из очень религиозной среды. У них обеих была та моральная категоричность, которая кажется мне очень интересной. Я немного знал Майнхоф в конце 60-х, когда она готовила телеспектакль Bambule для немецкого Sudwestfunk, где я был начинающим редактором. На самом деле, она не выглядела как фанатик. Она была обаятельная, хорошо образованная и очень забавная. Однажды, когда ее дети опоздали в школу, она сказала им, что если такое повторится, им придется в качестве оправдания говорить, что «это произошло по вине капитализма».

Другой контекст, но со сходными корнями и похожей моральной структурой, представляет исламский фундаментализм и терроризм. Всех их объединяет то, что их идеалы до такой степени превратились в идеологию, что это стало опасно для жизни не только других людей, но их самих, потому что они готовы умереть за свои убеждения.

За исключением неопределенной ремарки в начале фильма, рассказчик не размышляет ни о чем, кроме этой локальной истории и ее героев. А его последние слова: «Больше я никого из них никогда не видел». Парадоксальный эффект, естественно, заключается в том, что мы сразу же начинаем задумываться, где и когда мы могли их встретить в другой форме – в истории или в нашей собственной жизни. Это хороший пример вашей двойной стратегии, которая оставляет некоторые вещи открытыми и в то же время оставляет достаточное число зацепок для существенной интерпретации.

Я всегда искал те места в сюжете, где то, что оставлено открытым, становится по-настоящему продуктивным для зрителя. Я часто сравниваю режиссуру со строительством трамплина для лыж: сам прыжок совершает зритель. Для режиссера это очень сложно, гораздо легче прыгнуть самому вместо зрителя, потому что всегда есть боязнь вызвать у него раздражение. На что следует указать? Что оставить за скобками? Сколько я могу недосказать, выстраивая фильм, и при этом не разозлить аудиторию? Такие стратегии получили широкое распространение в литературе, но гораздо реже встречаются в кино. Это немного грустно.

Когда вы пишете сценарий, у вас первоначально всегда слишком много материала, слишком много объяснений, а потом вы все урезаете?

Это происходит на очень ранней стадии – во время построения сюжета. Именно тогда я задаю себе все эти вопросы. Когда я начинаю писать собственно сценарий, сюжет уже задан. Само письмо – это приятный процесс, но оно задействует бессознательное. Но до этого я должен досконально знать экономику и средства построения рассказа. Не думаю, что какое-то произведение искусства, основанное на векторе времени, может конструироваться в свободной манере. Вы, конечно, можете писать роман или стихотворение, поначалу не зная, куда это вас приведет. Автор книги может передвигаться по тексту иначе, чем читатель. Но ощутимый временной вектор, который включает в себя любая драма, фильм или музыкальное произведение, требует от вас включения представления о зрителе или слушателе в ваши построения. В случае фильма это, конечно, предполагает, что режиссура должна быть на том же художественном уровне, что и письмо. Фильмы, которые задевали меня эмоционально и интеллектуально, всегда создавались, исходя из такого единства, единства формы и содержания. Это может прозвучать старомодно, но я не знаю ни одного разумного подхода, который мог бы это обойти.

Мне нравится сцена, в которой девочка Эрна в слезах спрашивает учителя, могут ли сны становиться реальностью. Она говорит, что ей приснился один из актов насилия, которые создают напряжение в городке, до того, как он случился в действительности. В большем масштабе это указывает на идею предчувствия в обществе, на то, что общество может «увидеть во сне» или вообразить перемены и катастрофы, которые произойдут позднее – как в метафоре Кракауэра о докторе Калигари и Гитлере.

Не буду возражать против такого толкования. Но все было гораздо банальнее. Я искал какую-нибудь реплику для ребенка, которая вызвала бы у нас подозрение и создала бы саспенс. Когда она говорит о своем сне, нам кажется, что она что-то знает, но, на самом деле, она может ничего и не знать. Я решил это сделать таким образом, потому что вспомнил одно давнее происшествие, когда женщина, с которой я в то время жил, однажды утром рассказала мне только что увиденный сон. Во сне ее брат стоял на горном уступе и просил о помощи. Позднее в тот же день позвонила ее мать и сказала, что брат отправился в Альпы кататься на лыжах и до сих пор не вернулся. Через несколько часов спасатели нашли его и двух его товарищей на горном уступе, где они заблудились и чуть не замерзли до смерти. Все было точно так, как она видела во сне! Я бы не поверил, если бы кто-нибудь рассказал мне эту историю, но тут я сам был свидетелем.

В нашем первом интервью 20 лет назад, когда вышел "Седьмой континент" (Der siebente Kontinent), большое место занимал вопрос религии. Вы, в частности, говорили о янсенизме, Паскале и Брессоне. Позднее на ваше творчество часто ссылались теологи в своих книгах и выступлениях. Теперь вы редко говорите о таких вещах, но "Белая лента" – фильм, который напрямую затрагивает религию – в ее менее трансцендентных аспектах, разумеется.

Я не против такого подхода к моей работе, но я не религиозный режиссер. Совершенно не религиозный. "Седьмой континент" гораздо более экзистенциальный фильм, чем "Белая лента", которая затрагивает только поверхность религии, то есть ее негативную политическую сторону, вопрос о Боге здесь вообще не встает. Ни одна религия не сеет страх сама по себе, это церкви и люди, вместе с образованием и политикой, используют религиозные потребности других людей в своих идеологических целях. Сама по себе вера - это нечто позитивное, она порождает смысл. Например, у меня религиозной веры больше не осталось. Увы! Потому что если она у вас есть, то у вас иной, более счастливый взгляд на мир. Для янсенистов существование Бога сохраняется в его удаленности или в его недоступности. Можно сказать, что это только игра слов, но она ближе к человеческим ощущениям, чем чисто рациональное объяснение. Вы можете рационализировать и объяснить чувства, переполняющие вас при виде природы, например, но сами чувства останутся.

Вы говорили, что вас крестили как протестанта, но также рассказывали, что в детстве почти не видели отца и что вас воспитывали три "матери" в уютной католической обстановке, которая вам не нравилась. Ваше собственное воспитание должно сильно отличаться от воспитание детей пастора в "Белой ленте".

С подросткового возраста я всегда считал, что меня как личность определяет то, что я занимаю определенную дистанцию. Я вижу это даже в повседневных разговорах. Вот почему я не очень умею принимать похвалу. Как это выразить… как только начинает вырисовываться какое-то большинство, я против него из принципа. Это происходит инстинктивно. Как только люди во всем друг с другом согласны, я становлюсь агрессивным. В школе (я не ходил в католическое заведение) у нас были раз в месяц занятия по протестантизму, и мне очень нравилось, что я отличаюсь от всех остальных в классе. Мне никогда не нравилось, когда меня похлопывают по плечу, я и сам не люблю этого делать. В детстве я был одиночкой и остаюсь таким и по сей день. Я, конечно, не слишком этим горжусь, но это факт.

Когда говорят о ваших фильмах, часто ваши главными темами называют насилие и его медийное изображение. Но есть еще одно понятие, которое лучше определяет ваши интересы и включает в себя понятие насилия. А именно отсутствие любви. Оно также стоит в центре нового фильма.

А разве не этому посвящены все драматические произведения? По крайней мере, Чехов, являющийся величайшим драматургом наравне с Шекспиром. "Дядя Ваня» – душераздирающая вещь. То, как он показывает в ней легкомыслие и отчаянное стремление к любви, с которой в конце концов все равно невозможно справиться. И именно это преобладает в повседневной жизни: ощущение нехватки любви, которое все испытывают.

Но поскольку фетишизация любви во всех ее проявлениях была ключевым элементом идеологии среднего класса в течение двух столетий, неудивительно, что великие произведения искусства этого периода раскрывают отсутствие истинной любви в буржуазных отношениях. Это важный аспект социальной критики, и я считаю ваши фильмы частью этой традиции – даже если вы и не рассматриваете их в качестве прямой социальной критики.

Я, конечно, являюсь частью буржуазной культуры и рассматриваю общество, в котором живу, как в какой-то мере лишенное любви. В "Белой ленте" эта тема представлена, возможно, более заостренно, почти в образцовой форме, благодаря дистанции, отделяющей нас от действия фильма. Но эта проблема не ограничивается произведениями двух последних столетий. Думаю, что мы смотрим на стихи или произведения искусства более ранних эпох сквозь призму наших собственных представлений. Вы читаете или слышите нечто, созданное в 17-ом веке или во времена античности, и переносите это на себя. В противном случае нас бы так часто не трогали произведения из далекого прошлого. Есть некоторые устойчивые темы, которые нельзя просто так отбросить, даже если формы социальной жизни и формы художественной выразительности претерпевают серьезные изменения.

Меня интересует тема образования и его представителя в "Белой ленте", фигура учителя и рассказчика в фильме. Во многих смыслах ему чужды жесткость, цинизм или жестокость, которые проявляют другие властные фигуры – пастор, доктор, староста. Учитель – единственный герой-мужчина, который действительно задает вопросы, почти как детектив, и он - единственный, кому в фильме дана трогательная любовная история. Но мы ни разу не видим его за работой, не видим, как он учит и несет просвещение. Такое ощущение, как будто он автоматически становится частью системы подавления, его потенциал как альтернативной фигуры полностью не реализован.

Да, конечно. С одной стороны, он немного аутсайдер с самого начала. Он выполняет роль противовеса во всей конструкции, роль того, кто занимает дистанцию и сомневается. Учителя часто играют такую роль. Вспомните, как Витгенштейн работал школьным учителем – он находился в открытом конфликте с маленьким сообществом, в котором работал. Я также помню одного-двух учителей из моего детства, которые были настоящими идеалистами. С другой стороны, порой он ведет себя как оппортунист, например, когда подражает авторитарности пастора в обращении со своими учениками. Он не до конца на высоте в качестве альтернативы. Для меня в фильме нет отрицательных или положительных героев. Пастор также не является злодеем, поскольку убежден в том, что делает. Он действительно любит детей. В этом-то и весь ужас. Считалось нормальным бить своих детей. Когда он говорит им: «Сегодня я не буду спать всю ночь, потому что завтра мне придется сделать вам больно», нам это кажется циничным, но я думаю, что ему следует верить. Не очень интересно рассматривать его в качестве садиста или гротескного умалишенного. Если бы эти люди были просто извращенцами, то такого рода поведение не имело бы такого обширного воздействия. И я не уверен, что какая-то другая система воспитания лучше по своей природе. Дело всегда в индивидуальном педагогическом импульсе: делаете ли вы что-то, чтобы проявить свою власть, или чтобы помочь другим людям найти свой путь в обществе, каким бы дерьмовым это общество ни было. Каждая система образования хороша настолько, насколько хорош человек, который в ней работает.

Поскольку вы преподаете в Венской Киноакадемии, вы тоже – преподаватель. Вы считаете себя обязанным, помимо обучения профессии, режиссуре, воспитывать своих студентов в более широком смысле?

Думаю, я довольно требовательный преподаватель, потому что считаю, что бессмысленно обращаться со студентами слишком мягко. В любом случае в академии их подстраховывают, поэтому я стараюсь быстрее вводить требования, которые их подготовят к профессиональной жизни. Я также пытаюсь устроить им практику на съемках своих фильмов, но я могу взять не более двух человек на один фильм. И обычно я не общаюсь со студентами на личном уровне. Я хочу сказать, я даю советы каждый раз, когда у меня его спрашивают, но пить пиво с ними не хожу. Не думаю, что воспитателю или родителю стоит стремиться к роли «хорошего приятеля». Я думаю, что дети это ненавидят, приятелей они себе находят в школе, но в отце или учители хотят видеть ролевую модель.

После премьеры в Канне несколько друзей-критиков спросили меня, на каком литературном произведении основывается «Белая лента»? Но это, конечно же, оригинальный сценарий. Вы можете описать интонацию, которую вы стремились создать? О каком стиле вы думали, работая над диалогами и над повествованием?

Что касается формальных решений, очень рано определились две вещи: делать фильм черно-белым и ввести рассказчика. Оба средства позволяют создать дистанцию и избежать ложного натурализма. Это воспоминания человека той эпохи, поэтому я пытался найти язык, адекватный этому периоду. Я хотел писать исходя из ощущения того, как я переживал ту эпоху через литературу. Ближе всего мне показался Теодор Фонтане (Theodor Fontane). Его произведения кажутся репрезентативными. Мне нравится этот взвешенный язык – он как будто придает достоинства теме и читателю, он не набрасывается на вас. Он мягок и скромен.

Думаю, это очень смелый шаг – ввести такого сильного рассказчика. Десять-пятнадцать лет назад это могло бы показаться старомодным, но в сегодняшнем кинематографическом пейзаже это воспринимается как радикальный жест.

Поэтому я и подумал, что это целесообразно сделать и что это забавно. Это как пощечина тому, что сегодня считается современным и необходимым в построении повествования. И это попытка заставить зрителя проявить определенную внимательность и вдумчивость, которых от него не требуют действующие сегодня нарративные модели, даже если это утонченные или сложные модели. В музыке и в литературе тоже есть люди, которые создают новаторские произведения и в какой-то момент возвращаются к «классицистскому» методу.

Были ли еще какие-то причины, обусловившие выбор черно-белого изображения, помимо создания дистанции?

Есть еще и очень важное практическое соображение. Делая исторический фильм, всегда приходится блефовать, потому что невозможно найти оригинальные декорации, оставшиеся неизменными. Всегда приходится что-то добавлять к выбранной для съемок натуре, а это гораздо легче делать, если результат будет не в цвете. Когда едешь по бывшему ГДР, например, замечаешь, что у домов совсем другой цвет, чем у нас, потому что была другая промышленность, производившая другие химические вещества. Каждая эпоха и каждый регион имеет свою собственную краску, которая исчезает вместе с теми компаниями, которые его производили. Мне редко попадаются исторические фильмы с правильными цветами.

А какие есть положительные исключения?

Я считаю, «Королева Марго» (La reine Margot) Патриса Шеро - потрясающий фильм: ему удалось передать дух эпохи, от которой у нас, конечно, не осталось никаких фотографических источников, но этот дух я нахожу полностью правдоподобным. В то же время это очень оперная вещь. Висконти тоже такое удавалось, даже еще лучше.

До сих пор техническая сторона вашего творчества редко становилась темой обсуждения. Но, кажется, изображение в ваших фильмах стала играть более важную роль, начиная со «Времени волков» (Le temps du loup) и, в особенности, в новом фильме.

Для меня оно всегда было важно, но чем больше у вас опыта, тем внимательнее вы можете следить за тем, что делает оператор. Например, я всегда борюсь за то, чтобы во время съемок было меньше света! В данном случае мы снимали на цветную пленку, потому что если работаешь со свечами и с керосиновыми лампами, нужна пленка с очень большой светочувствительностью, такой черно-белой пленки не существует. Черно-белым фильм стал только на стадии пост-продукции. У меня была фантастическая команда – Кристоф Кантер (Christoph Kanter), мой художник, с которым я работаю уже много лет, Мойделе Бикель (Moidele Bickel), костюмер, которую я нанял, потому что она делала костюмы к «Королеве Марго» - лучшие костюмы, какие я видел в кино. Она мастерски умеет создавать необходимую патину, одежда выглядит так, как будто ее действительно носили. Я не думаю, что режиссер должен быть очень искушенным во всех этих ремеслах, операторской работе, декорациях и т.д., но он должен уметь быстро уловить все детали и пропорции и заметить, если что-то не так.

Сегодня цифровой постпродакшн позволяет «поправить» вещи, которые физически было невозможно сделать или которые были сделаны неправильно во время съемок.

Значение имеет только результат, только воздействие на зрителя. И если зрителя в произведении уважают, любые художественные или технические приемы не только оправданы, но и необходимы.

Вы бы взялись делать фильм, полностью созданный на компьютере в стиле Pixar, при условии, что можно будет сделать реалистические, жизнеподобные образы людей?

Конечно. Это могло бы быть тотальное авторское кино. Но тогда бы исчезло удовольствие от работы с другими людьми, особенно с актерами. То напряжение между написанной ролью и реальным человеком, который ее воплощает, привнося свои уникальные дополнительные качества, тоже исчезло бы.

Вы по-прежнему делаете полную раскадровку для ваших фильмов? Меня интересует, были ли некоторые сильные образы, такие как распятая птица, уже в сценарии или они была «найдены» по время съемок фильма?

Как правило, я делаю раскадровку после того, как определился с местом съемок. Но такие образы, как эта птица, всегда есть в сценарии. Я не верю в счастливые случайности на съемочной площадке, за исключением актерских находок. Я никогда не верю в «символические» вещи, которые случайно произошли во время съемок. Они иногда возникают как внезапные «предложения», но обычно в тот момент я не могу судить, как их включение в фильм может отразиться на нем в целом. Я сделал это дважды за всю мою карьеру, и в конце я это вырезал. В ту самую секунду они могут показаться замечательными, но обычно это неправильно в каком-нибудь другом отношении. Чаще всего я на сто процентов придерживаюсь сценария.

Первый замысел «Белой ленты» восходит к концу девяностых, когда вы еще имели отношение к производству телефильмов. Первоначально это был многосерийный проект. Каким образом вы его пересмотрели?

На телевидении требуется много «объяснительного» материала, а при создании «настоящего» фильма без этого можно обойтись. Кроме того, там было несколько второстепенных персонажей, от которых было легко избавиться. В написании окончательного варианта сценария мне помог Жан-Клод Карьер (Jean-Claude Carriere), у которого возникли хорошие идеи относительно того, что можно вырезать – там, например, было несколько сцен, в которых дети играли в игры. Мы их вырезали. Они делали расклад слишком очевидным.

Одной из центральных тем вашего творчества было то, как передаются вина и насилие, особенно от одного поколения к другому. Ваш четырехчасовой фильм «Лемминги» (Lemminge, 1979), сделанный для телевидения, – хороший тому пример. Действие первой части происходит в 50-е, второй – в 70-е. Возникает мысль, что «Белая лента» - это запоздалый приквел и что идет создание большого поколенческого эпоса о чувстве вины.

Никогда об этом не думал, но вы правы. Есть определенное тематическое сходство. Как я уже говорил, у меня нет концепции «всего моего творчества», но эти вещи приходят в одну и ту же голову.

Эта ассоциация возникла у меня в связи со словами, написанными на клочке бумаги, оставленном в сцене истязания мальчика-инвалида. Это цитата из Библии Лютера: «Ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, за вину отцов наказывающий детей до третьего и четвертого рода». Идея зла-с-историей или насилия, которое переходит по наследству, всегда вызвала вопрос о том, откуда возникло «проклятье» - где началась серия актов насилия и как она может закончиться? Если хотите избежать религиозной концепции первородного греха, нужно найти исторические и социологические корни этой генеалогии.

Я думаю, что каждый способен на все, на все возможные пороки, и наоборот. Как однажды сказал Гете: «Никогда не слыхал о преступлении, которое я не мог бы совершить». Вот он баланс между добром и злом, вопрос в том, как на него влияют обстоятельства и личный выбор. В мире существует глубокая несправедливость, потому что социальная или семейная ситуация предоставляет неравные возможности для того, чтобы быть добрым, и неравные способности размышлять над своим поведением или выбором. Но для тех, у кого есть эти возможности и способности, вопрос о добре и зле встает сразу, равно как и вопрос о том, как жить с тем, что ты совершил, как брать на себя ответственность. Что касается цитаты из Библии в фильме, я взял ее, потому что она очень страшная. А дети воспринимают ее всерьез, этому их учил Отец. В их глазах это легитимирует истязание самого слабого человека в городке. Вот чем занимаются фанатики.

Несмотря на Фрейда, дети по-прежнему фетишизируются в нашей культуре как носители невинности или неиспорченной природы. К вашим фильмам это, определенно, не относится. Иронический подзаголовок «Белой ленты», который понятен только тем, кто знает ее старый немецкий источник, - «История немецких детей». С другой стороны, иногда дети в ваших более ранних фильмах явно ассоциируются с утопическими моментами, как девочка в «Седьмом континенте» или мальчик во «Времени волков». Похоже, что детство для вас – важный источник сюжетов.

Ребенок – это благодарная тема: 80 процентов того, что в нас есть, основано на том, что отпечаталось в нашей памяти в детстве, в те времена, когда у нас еще не развились защитные механизмы. Так что если хотите представить человеческую драму, детство может послужить чем-то вроде табулы раса, на которой должен возникнуть какой-то отпечаток. Если хотите описать конфликты или властные отношения в обществе, это важный элемент, потому что всякий раз, когда применяется власть, дети находятся на самой нижней ступеньке иерархии и становятся принимающей стороной. И каждый ребенок любопытным образом трансформирует этот опыт. Кроме того, с детьми интересно работать на площадке, хотя и уходит много времени. Дети чувствительны к актерской игре, они не могут лгать, они не профессионалы, поэтому с ними нужно работать иначе. К тому же, вы в большей степени зависите от их таланта. Так что кастинг имеет большое значение. Если есть талант и роль правильно подобрана, можно получить нечто особенное, гораздо больше, чем от профессионального актера.

Некоторые кадры из «Белой ленты» напомнили критикам «Деревню проклятых» (Village of the Damned), но вы, будучи человеком, не слишком интересующимся жанровым кино, обычно считаете такие совпадения случайными. Не могли бы вы объяснить, почему жанровая традиция так мало вас привлекает, даже когда есть очевидные точки соприкосновения как в «Забавных играх» или «Скрытом»?

Точки соприкосновения – это правильное выражение, потому что я действительно использую жанр: оба упомянутых вами фильма в определенном смысле триллеры. Но как правило, в жанровом кино на меня нагоняет скуку своего рода абстракция или дереализация реальности. Мне скучно как зрителю, а не как режиссеру. Это как в театре в случае Ионеско или Гомбровича: когда мир редуцирован до модели, я через пять минут теряю интерес, потому что сразу знаю, к чему это все придет. Я тоже пытаюсь в своих фильмах строить модели, но так, чтобы они были «наполнены миром», где эффект не только метафорический, но пропитанный верифицируемой реальностью. А большинство кино-жанров, за исключением триллера, не дают мне этого. Они предлагают прототипические образцы поведения, которые только интересуют меня, если я могу отразить их как режиссер.

Вот почему я всегда говорил, что я хочу снять вестерн, супер-реалистический вестерн. На самом деле, я люблю смотреть итальянские вестерны, во мне говорит мальчишка… В музыке меня тоже интересуют лишь некоторые композиторы. Мир музыки бесконечно богаче, чем поле моего личного интереса. И тоже самое в кино. Я не испытываю потребности интересоваться всем. Ах, да, Олтман: он делал гениальные жанровые фильмы, но так, что просто завораживал меня, по крайней мере, местами. Не все его фильмы великие, но некоторые – просто потрясающие.

Если взглянуть на современную режиссуру, кого из ваших современников вы можете назвать своими союзниками, чья работа вас больше всего восхищает?

Я должен назвать Киаростами (Abbas Kiarostami). Его до сих пор никто не превзошел. Как говорил Брехт: «Простота – это то, чего труднее всего добиться». Каждый мечтает о том, чтобы его вещи были простыми и вместе с тем пропитанными всей полнотой мира. Только лучшие могут этого достичь. Киаростами смог. И Брессон смог. Но должен сказать, что смотрю мало новых фильмов. Раньше смотрел больше. А теперь в основном смотрю более старые вещи, дома. Я чувствую, что очередной просмотр Дрейера (Carl Theodor Dreyer) или другой классики больше меня обогащает. Они больше говорят мне о сегодняшнем мире, чем сегодняшние фильмы. Но, конечно же, есть множество исключений. Я буду смотреть фильмы Ларса фон Триера, это особый случай. И, возможно, он представляет максимум того, что можно сделать с актерами. Мне нравятся братья Дарденн (Dardenne). Мне понравилась «Река» (He liu) Цай Минляня (Ming-liang Tsai), но это было десять лет назад… И мне интересно, что делает как режиссер Валерия Бруни-Тедески (Valeria Bruni Tedeschi). Она нашла что-то такое, свою собственную оригинальную форму.

Что касается будущих проектов, с кем из актеров вам хотелось бы поработать?

Я часто работал с так называемыми трудными актерами и отлично проводил время. А потом у меня часто возникает желание продолжить эти отношения на последующих проектах, потому что так не приходится начинать с нуля. Как правило, гораздо приятнее работать с умными и точными актерами, настоящими «трудягами», требовательными к себе. Думаю, что сегодня самый лучший актер кино – Шон Пенн, он может делать все. Я, конечно, хотел бы с ним поработать, если это какой-то осмысленный проект. То же самое во Франции: Валерия Бруни-Тедески, Шарлотта Генсбур – я веду с ней переговоры. Необходимо найти правильное сочетание. Кроме того, есть проект, который я хочу сделать с Жаном-Луи Трентиньяном, которого обожаю уже 50 лет.

Я нашел у Паскаля, который – один из ваших гуру, одно место. Это из «Мыслей»: «Нам не довольно нашей собственной жизни и нашего подлинного существа: мы жаждем создать в представлении других людей некий воображаемый образ и для этого все время тщимся казаться». Я подумал о Каннском фестивале, где вы – завсегдатай, и о вашей недавней "Золотой пальмовой ветви" – о целом аспекте кино, связанном с гламуром и славой. Кажется, вы для этого не созданы, но, возможно, даже вы желаете «создать воображаемый образ в представлении других».

Послушайте, это по-настоящему счастливый момент в моей жизни. Мы все – общественные животные и жаждем, чтобы нас ценили другие. Если работа является центром вашего существования, получить признание – это прекрасно. Вы не делаете все это только для себя, вы хотите общаться с другими людьми. Изначально вы можете делать это в основном для собственного удовольствия, потому что вам нравится это делать, но эта энергия начнет застаиваться, если вы не получите отклика или не добьетесь успеха. В "Золотой пальмовой ветви" меня привлекает не гламурная ее сторона, но то что это максимальная форма признания в моей профессии. Произведение должно сиять – именно с ним я выхожу на публику. А как человек я предпочел бы тишину и покой.

Александр Хорват - критик и куратор,
живет в Вене, возглавляет австрийский Музей Кино.

Перевод Инны Кушнаревой

Взято с сайта KINOTE

Оригинал