[главная :: идеологии.смерти :: михаэль ханеке]




Маттиас Фрей. Михаэль Ханеке. август, 2003

Родился 3 марта 1942 г. в Мюнхене, Германия.

Кинематограф нарушения: фильмы Михаэля Ханеке в контексте

Мои фильмы являются полемическими заявлениями, направленными против американского "плоскодонного" кино с его безучастным зрителем. Они апеллируют к кинематографу настойчивых вопросов вместо фальшивых (поскольку слишком скорых) ответов, к выявлению дистанций вместо насильственной близости, к провокации и диалогу вместо потребления и консенсуса.

- Михаэль Ханеке "Кино как катарсис"

Определенно, Михаэль Ханеке - самый почитаемый и самый противоречивый действующий австрийский режиссер. Его фильм Видео Бенни (1992) шокировал толпу сдержанным, антипсихологическим портретом подростка, который убил девочку, "чтобы посмотреть, как это будет". Забавные игры (1997) спровоцировали ожесточенные дебаты о том, как можно исследовать жестокость в кино. В целом, полемический план фильмов Ханеке пытается обнажить холодность европейского общества и бросить вызов голливудскому жизнерадостному отношению к насилию. По его признанию, на него оказали влияние Кислевски, Тарковский, Штрауб, Антониони, Джон Джост и, помимо прочего, Брессон. На сегодняшний день его самым большим коммерческим успехом стал фильм Пианистка, который собрал три награды на Каннском кинофестивале в 2001 году и является хитом артхауз-кино во всем мире.

Михаэль Ханеке родился в 1942 году в Мюнхене, а вырос в городе Винер Нойштадт, в Нижней Австрии. Он изучал психологию, философию и искусство театра в Венском Университете, и, помимо обучения, писал кино- и литературные обзоры. С 1967 по 1970 год он работал редактором и драматургом на южно-германской телевизионной станции SЭdwestfunk. С 1970 года Ханеке стал писать сценарии и режиссировать, и (как и у большинства австрийских режиссеров его поколения) его первые опыты с камерой были проектами для телевидения. Ханеке также режиссировал несколько театральных постановок (включая постановки по Стринбергу, Гете, Брукнеру и Кляйсту) в Берлине, Мюнхене и Вене. Его премьера в кинематографе, фильм Седьмой континент, была показана в 1989 году.

Киноведы обычно представляют творческий путь режиссера как телеологическое историческое повествование по привычным литературным шаблонам, таким образом ограничивая свои тексты в угоду четким (насколько получается) принципам их организации. В случае с Ханеке, однако, режиссерский путь обособляется, отмеченный не только другими художественными объектами и акцентами, но также изменениями в географии, языке и источниках экономической поддержки. В этом смысле мы можем разделить карьеру Ханеке на два больших периода: (1) его первые фильмы в период 1988-1997 годов, с опустошительной критикой австрийского общества, финансируемые главным образом из австрийских общественных фондов, и (2) его последние три работы, исследующие более широкие европейские проблемы, финансируемые при поддержке крупных французских фондов, с участием известных французских актеров. Далее мы рассмотрим более пристально его австрийский период творчества, так как его последние фильмы, похоже, представляют некую пока еще развивающуюся тенденцию.

Это эссе не претендует на то, чтобы обобщить все тотальные обобщения, или предоставить всеохватывающие интерпретации на предмет кино Михаэля Ханеке. Вместо этого, оно намерено ознакомить читателя с работами Ханеке, и в то же время предложить теоретические перспективы для лучшего понимания его фильмов. Такой подход, детерминированный, в основном, современной французской ментальностью, является намеком или ключом, но не общим толкованием. Таким образом, это эссе, так же, как и фильмы Ханеке, предполагает обрисовать фрагменты и спровоцировать критическую мысль, а не предложить готовые ответы.

Добро пожаловать в surmodernite: Седьмой континент

Не прекрасные фотографии, не прекрасные картины, а скорее необходимые картины, необходимые фотографии.

- Робер Брессон

В издании Австрийское Кино 1989 года, брошюре, издаваемой ежегодно Комиссией Австрийского Кино для обзора достижений национального кинематографа, Ханеке описывал Седьмой континент, первый фильм из "Vergletscherungs-Trilogie" ("Трилогии замораживания") следующим образом:

Это фильм о жизни Жоржа, его жены Анны и их дочери Евы за трехлетний период:
Это история об удачной карьере;
это история о цене конформизма;
это история о ментальной близорукости;
это семейная история
и
это история о жизненных приоритетах.


Это лаконичное описание, в действительности, точно передает суть разрозненного действия фильма, премьера которого состоялась в Каннах в 1989 году. Действие фильма происходит в безликом и безнадежном для узнавания Линце, городе, изображенном как пустырь с промышленностью, автобаном и выстроенными в ряд домами. Персонажи, населяющие этот мир, одинаково безлики, в буквальном смысле: Ханеке избегает съемки лиц, концентрируясь на крупных планах рук и предметов. Это небольшой устный "рассказ", или, поскольку фильм развивается в такой клиповой, разобщенной и нелинейной манере, удовлетворительное описание сюжета дать невозможно: трудно определить, какие элементы или детали должны быть упомянуты прежде остальных. Отец, мать и дочь имеют все, но перестают разговаривать друг с другом. Однажды дочь заявляет, что она ослепла, хотя это не так. Брат матери приезжает к ним на обед и начинает плакать по необъяснимой причине. Отец принимается разрушать дом и спускает в унитаз пачки банкнот. Семья совершает самоубийство. Все это происходит без малейших зацепок к разгадке мотивов или ключей к пониманию психологии персонажей.

Что делать с фильмом, который так мало говорит о себе? Сначала можно обратиться к режиссеру. В своих интервью Ханеке в свою очередь подчеркивает собственное намерение оставить труд интерпретации зрителю: "Я стараюсь делать антипсихологические фильмы, персонажи которых скорее не персонажи, а плоскости для проекций восприимчивости смотрящего, пробелы, заставляющие зрителя привносить в фильм собственные мысли и чувства. Потому что это делает зрителя открытым к чувственному восприятию персонажа". Другими словами, Ханеке доходит до экстремальных степеней в сокрытии информации для того, чтобы принудить зрителя "думать вместе с" и "чувствовать вместе с" фильмом, взамен простого потребления.

Другой полезный источник для понимания Седьмого континента и застывшей драматургии Ханеке - социальный теоретик Марк Оге. Оге расследует, с какими формами обязательств мы сталкиваемся в анонимных "никаких местах" современного урбанистического пространства: номерах отелей, супермаркетах, банкоматах и различных помещениях проезда и прохода - таких, как конвейеры, которые медленно переносят пассажиров из одной секции аэропорта в другую. Доводы Оге состоят в том, что, хотя мы не просто находимся или пребываем в таких местах, а проходим сквозь их череду, мы, тем не менее, радуемся нашим договорным отношениям с миром и другими, что символизированы билетами на поезд или самолет, банковской карточкой, адресом электронной почты, и, следовательно, анонимность и идентичность странным образом сближают нас. Оге дает заключение о таких местах, парадоксальность которых он называет surmodernitИ, что приблизительно может быть переведено как "супермодернизм" или "гипермодернизм". По его собственным словам:

Если какое-либо место может быть определено как родственное, историческое или касающееся идентификации, тогда пространство, которое не может быть определено как родственное, историческое или касающееся идентификации, будет "никаким местом"... Супермодернизм производит никакие места, обозначая пространства, которые сами по себе не антропологичны и которые, в противовес модернизму Бодлера, не интегрируют в себе ранее известные места: хотя они и занесены в списки, классифицированы, возведены в статус "памятных мест", и им отведено строго определенное, специфическое положение.

По Оге супермодернизм функционирует как объединение трех (парадоксальных) сверх-избытков: (1) мы испытываем сверх-избыток времени и истории: происходит слишком много событий, слишком много новостей и информации о них, но все еще (или же вследствие этого) мы ощущаем себя семиотически перегруженными и неспособными осмыслить прошлое, мы испытываем отношение прошлого к будущему через ощущения вечного разочарования (как это было с социализмом, коммунизмом и т.д.), (2) мы испытываем чувство безбрежности пространств, которые мы заселяем, и эти пространства все расширяются и взаимопроникают друг в друга, и в то же время наши урбанистические пространства все более гомогенизируются и все более переполняются, и (3) мы испытываем одновременно избыток и нехватку персональной идентичности, так что мы получаем все новые и новые способы дифференциации себя от других и самоидентификации (водительские права, паспорт, банковская карточка, карта идентификации), но в то же время возможности персональной идентификации становятся все более жесткими и формально равнозначными (каждый из нас имеет одни и те же карты, те же знаки дифференциации).

Таков мертвенный мир Седьмого континента: кассовые прилавки супермаркета и кредитные карты, мойки машин и автоматические двери гаражей; как описывает фильм Амос Вогель, "анонимность, холод, отчуждение посреди пресыщения товарами и комфортом". Персонажи блуждают бесцельно и, по видимости, немотивированно между анонимными "пунктами транзита" Оге и его "временными местопребываниями: espace quelconque". Эта семья может быть где угодно, на любом седьмом континенте, но самое важное (а также самое отчуждающее и деструктивное) - это диалектика между анонимностью и идентичностью.

От Эдипа к Нарциссу: Видео Бенни

Цифровой Нарцисс заменил триангулярного Эдипа... клон будет впредь вашим ангелом-хранителем... в результате, вы снова никогда не будете одиноки.

- Жан Бодрийяр

Вторая часть "трилогии замораживания" Ханеке начинается с грома и скрежета: белый шум на экране телевизора, снег, а затем выстрел по свинье, убитой в следующем кадре домашнего видео. Видео Бенни - наиболее доступный фильм трилогии, но он не отходит от энергичного концентрата брутальных образов и лаконичного монтажа Ханеке. Бенни - заброшенный ребенок богатых родителей в Вене. Он проводит дни и ночи в своей комнате, в паутине видеооборудования, камер, мониторов и консолей для монтажа. Он держит шторы всегда закрытыми, и узнает о внешнем мире опосредованно через наружные камеры, которые он установил за своими окнами. Он с одержимостью просматривает кадры об убийстве свиньи на фермерском дворе, пуская их вперед и назад, в замедленном темпе и стоп-кадрами. В промежутках он щелкает телеканалы, заполненные новостями о нео-нацистских убийствах, рекламой игрушек, фильмами о войне и сообщениями о развязывании войны в Югославии. Как-то раз он встречает девушку в магазине видеопродукции и приглашает ее в свой пустой дом. Он показывает ей ружье, чтобы убивать свиней, и стреляет в нее из этого ружья. Смерть девушки не показывается непосредственно в кадре, хотя зрители вовлечены в мучительные минуты криков и стонов. В конечном итоге, Бенни расстраивает извращенно циничные попытки родителей замять преступление.

Существует множество потенциальных теоретических выпадов в связи с этим фильмом, от "Общества спектакля" Дебора до медийных теорий Пола Вирило и до соотношения между коммуникацией и капиталом Делеза. Я довольно глубоко исследовал эти подходы в другом месте. Вместо этого, суждение Жана Бодрийяра, приведенное выше, будет фокусом при прочтении этого фильма.

Комментаторы фильма Видео Бенни почти единодушно отмечали, что убийство безымянной девушки, которую Бенни встретил в магазине видеопродукции, это ключевая сцена фильма. Как и два других эпизода в трилогии Ханеке (самоубийство членов семьи в завершении Седьмого континента и сумасшествие студента в конце 71 фрагмент хронологии удачи), убийство служит центральной точкой в Видео Бенни. Этот момент - связующее звено для последующих планов критики - моральных/теологических вопросов, формального отношения (отказ Ханеке от непосредственного визуального подхода к убийству), насилия в фильме и т.д. Важно то, чем эта сцена является, но тем не менее, то, чем эта сцена не является, или то, что эта сцена демонстрирует, важно в равной же степени.

Из трех фильмов трилогии Видео Бенни наиболее эстетически и формально обусловлен. Так, например, когда Бенни приводит девушку домой после того, как встретил ее в магазине видеопродукции, зритель ожидает (поскольку он научен традиционным кинематографическим повествованием, и поскольку Ханеке преподносит эту встречу соответствующим образом) сексуального продолжения: юноша встречает девушку, девушка встречает юношу, юноша целует девушку... Вместо этого в данном фильме - юноша встречает девушку, юноша убивает девушку. То, что должно быть первым сексуальным опытом Бенни, становится актом насилия, который он записывает на пленку и ритуально переделывает заново. Изначально сексуальный акт оборачивается актом насилия в ауто-эротическом спектакле, Бенни срывает одежду и рассматривает себя в зеркале, измазывая себя кровью девушки.

Эту сцену можно рассматривать как кинематографическое подтверждение цитаты из Бодрийяра, приведенной выше: в момент постмодернизма миф о Нарциссе становится направляющим мифом/ траекторией/ парадигмой, который структурирует опыт и повествование вернее, чем история инициации Эдипа. Решающий жест, когда Бенни поправляет блузку девушки, чтобы та "должным образом" все закрывала, - отсутствие любопытства, которое в дальнейшем дистанцирует его от нормативной гетеросексуальности. Если миф об Эдипе в его гетеро- и гомосексуальных формах служит для воспроизводства идеи о том, что человеческая субъективность реализуется в сексуальном смысле в связанных, любовных взаимоотношениях, то миф о Нарциссе у Бодрийяра, как это обнаруживается в Видео Бенни, инструктирует Бенни, что опосредованное, манипулируемое через цифровые каналы насилие есть "аутентичный" опыт в мире "я" безо всяких связей, так почему бы не посмотреть, "как это будет"? Бенни взрослеет не через сексуальные завоевания и замещение фигуры матери, а упраздняя/ убивая потенциальный объект желания и уединяясь в пещеру/ попечение видеооборудования, через которое он приобретает абсолютный контроль.

71 фрагмент хронологии удачи

Вопрос не в том, "Как мне показать насилие?", а в том, "Как мне показать зрителю его положение один на один с насилием и его проявлениями.

- Михаэль Ханеке

71 фрагмент хронологии удачи (1994) выглядит как структуралистское упражнение, напрямую исходящее из S/Z Роланда Барта. Финальная картина "трилогии замораживания" трансформирует (реальную) историю об австрийском студенте, который в один прекрасный день вдруг в ярости набрасывается на первых встречных, в 71 разобщенную сцену. Кажется, что проект, который хронологизирует причины убийственного веселья, как и предшествующие события из жизни жертв, практически вынужден быть мелодраматичным и патетическим. Однако Ханеке изображает эту историю освежающе непсихологично. Зрителя заставляют смотреть такие кадры, как будущий "убийца" в течение четырех минут сам с собой играет в настольный теннис, или как будущая жертва молча смотрит вечерние новости. Эти 71 момент, примечательные только лишь своей непримечательностью, формируют систему, которая заключает в себе полную схему общества, где возможно индивидуальное преступление. Как обычно, камера Ханеке схватывает отдельные события с леденящей дистанции.

71 фрагмент выделяется отходом от расширенного исследования отдельной семьи, как это было в первых двух частях трилогии. Вместо этого, вспышка жестокости контекстуально помещается в некий срез общества: одинокий отец, пара с расстроенными взаимоотношениями, женщина, которая хочет усыновить ребенка, румынский иммигрант. Более того, этот фильм является предшествием к последующим точкам тяготения, в частности, обращению внимания Ханеке на неавстрийское население и культуры, в особенности, на бывшую Югославию. Такая "тематика иностранцев" вновь возникает в фильмах Код неизвестен и Время волков. 71 фрагмент отмечает превращение Ханеке: он больше не просто австрийский режиссер, но также европейский режиссер.

Забавные игры: эстетика насилия, политика само-обращения

Я пытаюсь вернуть насилию то, чем оно на самом деле является: боль, оскорбление другого.

- Михаэль Ханеке

Забавные игры, в некотором смысле, являются эпилогом к трилогии замораживания Ханеке: этот фильм, как и другие предшествующие, проводит расследование насилия и отношения зрителя. На этот раз, однако, предметом расследования скорее является противодействие формам популярного фильма и кинематографического жанра, а не заявления относительно современного австрийского общества.

Сюжет фильма ужасающе прост. Благополучная австрийская семья - отец, мать и сын (плюс собака) - отправляются в отпуск в свой загородный дом на берегу озера. Два холеных молодых человека, одетых в форму для гольфа, приходят и просят взаймы несколько яиц. Далее эти двое, безо всяких мотивов, терроризируют, а затем убивают собаку, сына, отца и мать.

Забавные игры переворачивают с ног на голову Мыс страха - это анти-триллер. Угроза семейному счастью приходит из высшего общества, а не от асоциальных бродяг с задворков социума. Невинные дети и животные грубо убираются со сцены в самом начале фильма. Насилие, к тому же, ни разу не показывается реально, оно скорее обозначается при помощи звукоряда или отображается на лицах убийц и членов семьи. Вместо того, чтобы фокусироваться на впечатлении от вида жертв, Ханеке показывает, например, в течение семи минут попытку отца подняться на ноги. Наконец, здесь нет планов спасения, сценария мести или счастливого окончания истории - последние кадры показывают, что двое убийц готовы нанести удар по следующему месту отдыха.

В многочисленных интервью с Ханеке, возможно, наиболее часто задавался вопрос: "Вам доставляют удовольствие страдания зрителя?" В Забавных играх, конечно, избыток насилия, достаточный для того, чтобы потрясти даже пресыщенного зрителя (внушительное множество которых, включая Вима Вендерса, покинули показ фильма в Каннах в 1997 году). Ко всему прочему, Ханеке задействует приемы обращения к самому фильму для того, чтобы, как он однажды сказал, "изнасиловать зрителя до состояния независимости". Где-то в середине фильма, к примеру, один из убийц подмигивает в камеру и затем спрашивает у зрителя, "хотите поспорить, что эта семья будет мертва завтра к девяти часам утра"? Таким образом, фильм играет со зрителем так же, как молодые люди играют в свои "забавные игры" с этим семейством. Убийца Пол позже объясняет возможную причину, из-за которой он не может остановить свое вредительство: "нам пока что нужно уложиться в нормальный размер полнометражного фильма". Это ироничное само-обращение достигает вершины, когда персонаж буквально перематывает фильм назад. Когда мать умудряется схватить ружье и застрелить товарища Пола, Пол берет пульт и перематывает сцену назад, обеспечивая себе контроль за исходом фильма.

В Забавных играх отказ от непосредственной визуализации актов насилия обуславливает центральные аспекты замыслов Ханеке. Взгляды Ханеке на теорию презентации насилия и соответствующего ей отношения зрителя хорошо изложены в многочисленных интервью и собственных статьях режиссера ("Фильм как катарсис", "Насилие и медиа", "Schrecken und Utopie der Form: Bressons Au hasard Balthazar"). В логике Ханеке есть поразительные аналогии между его излюбленными темами насилия, средствами информации и отношением зрителя, с аргументацией в теориях истории/ памяти/ травмы. Например, философия Ханеке соответствует теории представления о Холокосте ( так, как это сформулировано у Клода Ланцмана), в которой он делает фильмы о насилии, не показывая его (т.е. Bilderverbot), или, более точно, Ханеке тематизирует презентацию насилия способом, при котором зрителю отказано в предвзятом визуальном подходе к насилию. Подобно Ланцману, провокативные замыслы Ханеке являются попыткой исправления голливудского возвеличивающего обращения с насилием (или у Ланцмана, сентиментальной и психологизированной версии Холокоста, как это показано в мини-сериале Холокост, а позднее в Списке Шиндлера): Ханеке концентрируется на страданиях жертвы, не позволяя зрителю идентифицировать какие-либо псевдопсихологические мотивации преступника, он использует медленный темп в операторской работе и при монтаже, оставляя аудитории дистанцированное "пространство для мысли", он бросает вызов практике экшн, продающей насилие как потребительский товар (т.е. насилие как спектакль, драматургия), и наконец последнее, Ханеке препятствует визуально представляемым актам физического насилия. В этом смысле, Ханеке пытается обсуждать насилие, не вызывая очарования или приятного возбуждения к предмету. Преуспел ли Ханеке в этом последнем решающем вопросе - эта тема заполняет разделы для фельетонов в газетах Европы и за ее пределами. Некоторые хвалят Ханеке за его формальную смелость, другие едко критикуют за излишний дидактизм и представляемое насилие, в сущности, неотличимое от демонстрации ее в фильмах экшн.

Заключительная нота Забавных игр показывает связь между этим фильмом и его австрийскими современниками. Волна ироничных и часто само-обращающихся "черных комедий" появилась в Австрии в конце 1990-х годов и первых лет нашего века. Следовательно, Забавные игры также можно рассматривать в контексте таких фильмов как Die totale Therapie (Christian Frosch, 1996), Die Gottesanbeterin (Paul Harather, 2000), Komm, sЭ?er Tod (Wolfgang Murnberger, 2000), and Der эberfall (Florian Flicker, 2000) и их типично австрийского смешения комедии, насилия и иронии.

Французские фильмы Михаэля Ханеке и перспективы создания его фильмов в Европе

Это не означает, что я больше никогда не буду работать в Австрии. Но поскольку в моей стране ситуация для работы не так уж радужна в финансовом отношении, естественно, мне удобно прибегнуть к зарубежным возможностям.

- Михаэль Ханеке

После выхода Забавных игр Ханеке начал работу над проектом, названным Wolfszeit (Время волков), фильмом, сценарий которого был написан еще до Видео Бенни, но затем отложен. Вторая попытка оказалась для Ханеке не лучше - финансирование неожиданно провалилось в самую последнюю минуту, Ханеке очутился в тупике своей карьеры, по иронии случая, как раз после успеха его самого большого хита, Забавных игр. В то время случилось "чудо", как выразился Ханеке. Жюльетт Бинош позвонила ему, вызволив из уныния, и спросила, не хочет ли он снять ее в фильме во Франции. В результате получился Код неизвестен, дебютировавший на конкурсном показе в каннах в 2000 году.

В интервью изданию Stuttgarter Zeitung от 8 фераля 2001 года Ханеке признался, что если "Забавные игры явились заключением моей трилогии о Гражданской Войне, то фильму Код неизвестен можно дать подзаголовок "Мировая Война"." С фильмом Код неизвестен ожесточенное видение Ханеке перестало ограничиваться одной лишь Австрией и касаться только "Альпийской республики". По форме фильм пользуется приемами из 71 фрагмент хронологии удачи, здесь предлагается 27 неявно связанных сцен из разных областей жизни актрисы, африканской иммигрантки, и военного репортера из Боснии. В фильме Код неизвестен, однако, отсутствует телеология жестокости, как в 71 фрагменте, здесь нет актов насилия по типу "большого взрыва" в конце. Вместо этого, Ханеке концентрируется, возможно, на более банальных, но зато менее навязчивых проблемах: новой волне иммиграции в Европу, или трудностей межличностной коммуникации, будь это взаимоотношения пары людей или взаимоотношения культур.

Фильм Код неизвестен представляет кинематографический подход, отличный от ранних фильмов Ханеке. Сначала Ханеке задействовал актеров, известных разве что германским кинолюбителям, как например, Анжела Уинклер или Ульрих Мюх. К тому же, поскольку они были наняты на довольно ограниченные и "анонимные" роли, в соответствии с философией Ханеке, их персонажи должны были быть всего лишь поверхностями, на которые зритель проецировал бы собственные эмоции и мысли. Брызжущая энергия и чистое предвкушение, что такая суперзвезда международного класса как Жюльетт Бинош привнесла в Код неизвестен (не говоря об Изабель Юппер в фильмах Пианистка и Время волков), в некотором смысле как минимум смягчает способность зрителя проецировать что-либо на фигуру, отягощенную столь многими ассоциациями. Ханеке всегда стремится позиционировать себя, в противоположность Тарантино, как "последнего модерниста", чье неприкрашенное, умеренное кино обращается с насилием и средствами информации на расстоянии, недоступном для приятной щекотки, без фокуснических ухищрений, свойственных многослойным ассоциативным проектам Тарантино. Таким образом, появление "французских фильмов" Ханеке разжижает жестокую теоретическую меткость "теории замораживания", но в то же время оно расширяет ее тематическую направленность.

Тем не менее, склонность Ханеке заставить зрителя испытывать неудобство остается той же во всех отношениях, хотя и проявляется другими средствами. В фильме Код неизвестен, например, Жюльетт Бинош бьется в истерике, когда ребенок неподалеку падает с высокого жилого здания. Внезапно мы слышим ее смех из-за экрана: все действие разворачивалось в студии звукозаписи, где Бинош озвучивала роль в фильме, в котором играла. Такого рода сцены держат зрителя в напряжении и заставляют сомневаться в реальности образов, которые он видит.

В интервью в 2000 году в Каннах Ханеке говорил о трудностях изображения на экране произведения Эльфриды Элинек. "Самое сложное в Пианистке," - предсказывал он, - "это сделать непристойный фильм, а не порнографический." На следующий год Ханеке вернулся в Канны с законченной экранизацией и получил три главных награды: Каннское жюри, по меньшей мере, обнаружило в ней не порносеанс, а великий опус. Ханеке перевел историю, рассказанную Элинек, о виртуозной пианистке и ее садомазохистских, вуайеристских сексуальных наклонностях в настоящее время и на французский язык (хотя история произошла в Вене). Что типично для Ханеке, экстраординарное, странное поведение главной героини (а именно испуг от играющих рук своих студентов, обольщение собственной матери, нанесение увечий на свои гениталии) не объясняется и не оправдывается каким-либо психологическим способом. Жутко откровенные и жестокие сцены изнасилования и связывания представлены, как всегда, беспокоящими и непривлекательными.

Хотя и не самый стоящий фильм, Пианистка стала последним напоминанием для непосвященных, что Михаэля Ханеке более нельзя игнорировать как основного игрока в европейском кинематографе, и соответственно многие источники финансирования (помимо прочего, и во Франции) стали доступны для Ханеке. В 2003 году его следующий фильм Время волков дебютировал в конкурсной программе в Каннах. Время волков - это проект Wolfszeit, отложенный еще со времен до съемок фильма Код неизвестен. Этот фильм - апокалиптическая фантастика. Отправная точка возвращает нас к австрийскому периоду Ханеке: семейство, пара с двумя детьми, приезжает в отпуск в свой загородный дом и начинает разгружать машину. Как вдруг внутри они обнаруживают другую семью, которая, очевидно, самовольно вселилась в их дом. Без предупреждений и объяснений вселившийся папаша стреляет в другого отца, и мать с двумя детьми остаются одни в этой дикой местности. Ханеке показывает зрителю негативную часть энергии человека, стремящегося выжить. Оценка фильма критикой была смешанной. Некоторые (по видимому, включая каннский отборочный комитет, который поставил фильм во внеконкурсный показ) заявили, что разочарованы, что фильм возвращается к темам, которые Ханеке раскрывал до этого более удачно. Другие полагали, что это - выдающийся шедевр на фестивале.

Как бы не приняли фильм Время волков на его основной премьере, вряд ли Ханеке стал более приспособленным и менее полемичным в своем отношении к современному обществу. Критики называют его фильмы одновременно сверхинтеллектуальными и тяжелыми, а также проработанными и непреднамеренно сенсационными. Такие шизофренические реакции ученых мужей, очевидно, раздражаемых то одним, то другим аспектом работ Ханеке, по всей видимости, подтверждают импульс Михаэля Ханеке беспокоить и вмешиваться своими фильмами.

Перевод с английского Маргариты Кривченко

Оригинал статьи