[главная :: идеологии.смерти :: звук - это эмоциональный мир фильма]




Майк Фиггис. Звук - это эмоциональный мир фильма. апрель, 1999

В конце 90-х годов в Лондоне начала работать Международная школа звука. Каждый год в Музее движущихся образов (Музее кино) собираются молодые кинематографисты, чтобы в рамках двухнедельного семинара пообщаться с наиболее интересными режиссерами, звукооператорами, шумовиками, практиками и теоретиками современного звучащего экрана.

Директор школы Лэрри Сейдер любезно предоставил нам список руководителей семинаров и темы их занятий и докладов, а затем прислал кассеты с записями мастер-классов, которые мы отобрали для публикации. Серию материалов открывает текст лекции и семинара Майка Фиггиса, режиссера и автора музыки к своим фильмам, всегда выстраивающего равнозначную видимой экранной реальности многообразную и сложную аудиожизнь.


Мой отец был без ума от джаза, после его смерти, а он умер двадцать лет назад, у меня осталась потрясающая коллекция пластинок. Он воспитал во мне любовь к музыке. Когда мне было, по-моему, лет девять, он заставлял меня слушать контрабасистов и ударников. Он ставил пластинку Луи Армстронга и говорил: «Слушай, как играют ударные». Он просто сходил с ума от белого ударника из Чикаго по имени Дэйв Тафф, которого можно назвать предшественником современных ударников. Можно научиться просто слушать ансамбль. Но еще лучше, если кто-то вам скажет: а вот теперь разложи его на составные части, не солистов слушай, а ансамбль целиком. Отец всегда повторял: «Великий ударник тот, кого ты не слышишь. Но если ты уберешь ударника, все развалится». Поэтому я всегда уделял огромное внимание ударным, особенно тем, которые не бросаются в глаза, не выделяются. Это может быть один и тот же повторяющийся ритмический рисунок. Поэтому мне нравится африканская музыка.

Позже у меня появилось желание играть. Играть на трубе я научился, когда мне было двенадцать. Моим кумиром был Луи Армстронг, это я перенял от отца. Я мечтал быть джазовым трубачом, очень усердно занимался. К четырнадцати годам знал все соло Армстронга. Эти классические джазовые соло на трубе стали моей библией. Потом я начал слушать классическую музыку и вообще музыку 60-х годов, Боба Дилана, английских музыкантов. Мне всякая музыка нравилась. Я ходил в школу в Ньюкасле. У нас был очень хороший учитель музыки. Я не был лучшим учеником, но он помог мне поступить в колледж на севере Лондона.

Я не имел ни малейшего представления об основах музыки и композиции. Исполнял партии трубы, но не мог играть по нотам на рояле, вообще не умел играть по нотам с листа. Последствия оказались катастрофическими.

Три года в музыкальной школе я не играл. Когда все поднимали трубы, я тоже поднимал, когда опускали — опускал, но в оркестре я ни одного звука за три года не издал. Мне было ужасно стыдно, что я не могу бегло читать ноты. Когда мне нравилось что-то из того, что я слышал, я подходил к кому-нибудь из преподавателей и спрашивал: «Я слушал Шопена, там такая последовательность аккордов, совершенно потрясающая. Но объясните, что же происходит в той последовательности?». Преподаватель предлагал мне сесть за инструмент и показать, что же я имею в виду. В школе совершенно не умели обращаться с теми, у кого не было общего музыкального образования. Так что с формальной стороны для меня это было потерянное время.

Зато, оказавшись в Лондоне, я познакомился с группой сумасшедших джазистов. Десять лет мы вместе ездили на гастроли. Так родилась идея импровизации музыки к представлениям, идея «живого звука». Мне пришлось много работать и с записями на театральных представлениях. Труппа была маленькая и могла позволить себе лишь одного музыканта. Так что я стал делать фоновые записи. Это был примерно 1972 год. Я готовил записи фрагментов. У меня было нечто вроде студии: два «ривокса», четырехдорожечный магнитофон «Сони», один из первых шестиканальных микшеров. Я все это настраивал, заранее записывал все фрагменты — Бах, Чарлз Айвз, барабаны. Готовил фрагменты, которые можно было проигрывать снова и снова. На это уходило дня три-четыре, а потом — репетиции с актерами, отработка того, что предстояло микшировать на ходу. Многодорожечной аппаратуры у нас тогда не было, возможности накладывать записи — тоже. И достаточно было сделать одну ошибку, скажем, на половине десятиминутного фрагмента, чтобы все сорвалось. Приходилось все время проигрывать один фрагмент из-за нехватки дорожек, потом убавлять громкость, заменять фрагмент, поправлять все настройки, снова прибавлять громкость. Единственная ошибка — и все выключаешь и начинаешь сначала. Так зародилась мысль о сочетании предварительно подготовленной музыки с живым представлением. Это была хорошая школа для того, кому предстояло работать с маленьким бюджетом.

В кино я попал из-за того, что мне в нем очень нравился звук. Не просто музыка, не просто текст, не просто шумы, но и то, как они сочетаются. В театре я всегда пытался добиться таких же звуковых сочетаний, как в кино. Большие колонки, усиливающие голос так, что даже шепот на сцене был прекрасно слышен.

К тому времени как я снял свой первый фильм, по-моему, году в 1984-м — он назывался «Дом», — я уже успел осуществить эту постановку на сцене и музыка у меня была уже написана. Тогда все получилось просто: готовую музыку мы с музыкантами записали на телевизионной студии. С трудностями я столкнулся позже — в «Бурном понедельнике». Я сам предложил написать музыку, никто не возражал, потому что фильм был малобюджетным. Я написал неплохую предварительную версию. Но попав в звуковую студию, совершенно не представлял, что нужно делать. Меня окружало новейшее оборудование, и я понятия не имел что все эти машины делают, как они работают. Я попал в полную зависимость от техников. Мне приходилось подробно объяснять, чего я хочу.

В основном я работаю следующим образом: монтируя фильм, дома на синтезаторе набрасываю музыку, то есть по сути играю под фильм, делаю черновую запись. Прикидываю, как может звучать партия струнных, потом, возможно, трубы или ударных. Многие в индустрии звукозаписи говорят, что первый вариант часто оказывается намного точнее, чем окончательный, над которым трудятся долгие недели.

Обыкновенно, монтируя фильм, крадут чью-нибудь музыку, потому что нужно готовить предварительный показ, а композитору еще не заплатили, а то и вообще его еще не наняли. Тогда покупают штук двадцать дисков с записями из популярных фильмов последних лет, и музыкальные фрагменты после небольших изменений включают в фильм. Это называется «временная музыка».

У меня есть одно преимущество — я «краду» собственную музыку, к тому же и на более раннем этапе, — на этапе монтажа. Приношу монтажеру диск со своими собственными записями и прошу записать, скажем, пятый трек еще до того, как он начнет монтировать. И монтажер понимает, в каком эмоциональном ключе мне хотелось бы решить эту сцену, какой длительности кадры здесь допустимы, должен ли темп быть более стремительным и т.п.

Только подумайте: большинство режиссеров не разбираются в музыке. Они могут истратить 80 миллионов долларов на то, чтобы сделать сложнейший фильм, смонтировать его, а потом продюсер передаст этого ребенка композитору, например Джону Уильямсу или кому-нибудь еще из первой десятки. Они наверняка работают не меньше чем над пятью фильмами одновременно, они страшно заняты и вечно спешат. У каждого из них есть свои аранжировщики. Так вот, этот ваш композитор посмотрит фильм один раз — если вам повезет, то на большом экране, чаще же просто на видео, — выслушает указания, в каком месте музыка должна начинаться, в каком кончаться. Весь фильм уже размечен. Потом он сядет за клавиатуру, набросает несколько мелодий, скажет аранжировщику, что здесь, пожалуй, должно звучать под Малера или под Бартока. Послушайте музыку Джона Уильямса. Она вся жанровая, все гармонии — жанровые.

Потом появляются черт-те сколько музыкантов, что влетает продюсеру в астрономическую сумму. Они как можно быстрее отыгрывают партитуру и исчезают. Если хочется сделать подешевле, то записывают где-нибудь в Польше, потому что оркестры там дешевле. Мне доводилось пару раз принимать участие в такой работе, когда меня отстраняли как композитора и я вынужден был делать фильмы с чужой музыкой. Часы тикают так быстро, что невозможно сказать: «Погодите минутку, меня это не устраивает. По-моему, здесь должен быть минор». А они вам: «Что? Минор? Какой минор? Мы напечатали двести копий». О том, чтобы сказать: «Вернитесь, пожалуйста, к такту 93», — не может быть и речи. Музыка записана.

Так что я ненавижу момент, когда плоды целого года работы я должен вручить композитору со словами: «Мы с вами совершенно чужие люди, но вы целых два раза посмотрели мой фильм. Вот он, он снят, а теперь добавьте, пожалуйста, к нему психологию. Я-то ведь не знаю, какова психология персонажей». Потому что музыка в кино — это психологическая партитура героев, эмоциональный мир фильма.

Ну, а продюсеры… В их головах деньги впрямую зависят от чувств зрителей, так что они делают ставку на сентиментальность и слащавость. Поэтому страшно боятся минорных звучаний. Есть известная история то ли про Голдвина, то ли про Майера. Услышав отрывок из какого-то музыкального произведения, он воскликнул: «Что это за ужас?» Ему ответили: «Это минорный аккорд». На следующий день по всей студии он расклеил объявления: «Больше никаких аккордов в миноре». Эта история очень показательна. Продюсеры страшно боятся, что зритель расстроится. Особенно это касается финала фильмов. Последние пятнадцать минут — это просто заговор какой-то, ведь цель продюсеров — сделать так, чтобы зритель вышел из проклятого кинотеатра в хорошем настроении и не переживал за героев фильма. Эта задача и возлагается на музыку, на композитора. Так что композиторы до некоторой степени способны контролировать мировой кинематограф. Ну ладно, хватит об этом.

Лет шесть назад я понял, что у меня нет времени изучать и осваивать все эти новшества — сэмплы, запись на жесткий диск, квантирование, системы сжатия на SCSI-интерфейсе. Честно говоря, я об этом понятия не имею. Только знаю, что в итоге звучит это все неплохо. Это настоящие джунгли, если вы не разбираетесь во всей этой компьютерной технике. Единственный выход — найти кого-то, кто разбирается. Я нашел Марка Такера, мы делаем вместе уже третий фильм.

Работаем мы так. Во время монтажа я размечаю фильм, обсуждаю с ним некоторые вопросы, прошу просмотреть все фрагменты. Потом мы добавляем таймкод. Это можно сделать и у меня в студии, что дешевле. У меня есть ProTools, система записи на жесткий диск. Мы постоянно поддерживаем связь, а когда фильм уже почти смонтирован и перенесен на видео с таймкодом, который может прочитать мое оборудование, начинаем прорабатывать каждую часть.

Одна из самых серьезных проблем заключается в том, что фильм, как вам известно, печатается частями. В стандартной картине приблизительно шесть больших или двенадцать маленьких частей. Невозможно написать музыку, которая бы начиналась в третьей части и продолжалась в четвертой, то есть пересекала границу частей. В некоторых кинотеатрах используется система с двумя проекторами, которые надо менять. Второй проектор может работать с чуть другой скоростью или еще чем-то отличаться. Происходит небольшой скачок. Музыку в этот момент слушать невозможно, потому что в звуке скачок неизбежно будет заметен. Так что одно из правил при работе над фильмом — учитывать вот это жутко устаревшее положение вещей. Как ни смешно, почти все новые кинотеатры используют технику, где весь фильм соединен в один большой ролик. Теоретически можно было бы писать музыку с переходом на другую часть, но практически сделать это все равно нельзя. Так что психологией любого повествования руководит правило шести пауз. Когда дело доходит до записи звука, спрашиваешь у монтажера: «А где тут у нас конец части?» А когда он вам его показывает, вы говорите: «Нет-нет, часть не может кончаться в этом месте — здесь очень эмоциональная сцена и мне понадобится музыка, так что придется заканчивать часть в другом месте. Нужно поменять монтаж, потому что здесь у меня не может быть перерыва в звуке». Это же смехотворно. В конечном-то итоге все попадает на видео, а там эти концы частей значения не имеют.

Мне нравится просто прокрутить фильм, а потом начать импровизировать. Обычно я говорю Марку примерно так: «Марк, мне нужен звук струнных». Он подходит к своей машинке (за что получает бешеные деньги), а я — к клавиатуре. И начинаем работать.

Лучший совет по поводу музыки в кино я слышал в коротком интервью с Эннио Морриконе, которого я очень люблю и за его музыку, и за его статьи. Он сказал, что при сочинении музыки для кино есть три или четыре правила. Одно из них — никогда не менять тональность. И даже внутри этой тональности не использовать слишком много аккордов. По-моему, прекрасно сказано. Если вы все время меняете гармонии, то ваш мозг подсознательно фиксирует: а, вот здесь у нас модуляции, изменение тональности. Бетховен говорил, что некоторые тональности способны оказывать определенное психологическое влияние, «настраивать» мозг. Вся индийская музыка основана на убеждении в том, что определенное время дня, время года имеет свою тональность. Нужно только ее найти. Как сказал Морриконе, ее надо определить и больше не менять. Единственной причиной для смены тональности могут послужить лишь какие-то невероятно драматические события на экране. Только так вы можете «получить разрешение» перейти в другую тональность.

Второе правило — не слишком увлекаться гармоническими сложностями. Чем проще музыкальное произведение, тем оно глубже. С этим я полностью согласен. В конце концов, если вы работаете в кино, то ваша задача как композитора — помогать, поддерживать, образовывать незаметный второй, третий уровень или иронический отголосок в дополнение к тому, что уже создано текстом, зрительными образами и т.п. Кино очень насыщенное искусство, ведь оно — синтез.

Я думаю, что сегодня музыка в кино стала слишком значительной, слишком смелой, она отвоевала себе слишком заметную роль в повествовании, хотя на самом деле не имеет большой смысловой нагрузки. Эффект чисто внешний. Музыка все время «заводит» зрителя, но ничего в себе не несет.

Мне представляются очень важными мысли Морриконе о том, что надо стремиться к простоте, уделять внимание фактуре. Сам он в своей музыке использует электрогитару в сочетании с симфоническим звучанием, губную гармошку, варган, то есть очень простые инструменты с простой гармонией и классическим звуком.

Вернемся к моей работе. После занятий с Марком я приглашаю нескольких потрясающих музыкантов и показываю им фильм. К этому времени у меня уже готова простенькая музыка. Мне нравится, когда кто-то на экране говорит, а в это время ненавязчиво и незаметно звучит фоновая музыка. Она просто звучит, и все. Но вы уже заворожены. В ней нет ничего сложного, но вы попались, вам стала понятна тональность. А потом звучание нарастает, и в этот момент героиня поворачивается к камере: «Вы знаете, что я вас люблю? Всегда любила».

Много лет назад у меня появилась редкая для того времени возможность поработать с десятью музыкантами и многодорожечным магнитофоном, которого у меня прежде не было. Я попросил звукооператора записать все ноты, которые каждый из музыкантов способен воспроизводить на своем инструменте в течение некоторого времени. Потом все это я понизил на октаву, потом еще на одну и получил звук, который называю «обреченность». Крайне полезное, часто очень нужное для фильма звучание.

В одном из фрагментов моего фильма «Потеря сексуальной невинности» речь идет о двух близнецах, разлученных при рождении, которые после серии роковых событий проходят друг мимо друга в римском аэропорту. Я начинаю подготовку к этой трагической «невстрече», помня о том, что зрители только и ждут, что герои встретятся, подружатся и будут жить рядом долго и счастливо. У меня же и в мыслях такого не было. Я нагнетал напряжение, потому что имел дело со зрителем, который был готов воспринимать клише. А потом звучит нечто леденящее душу: аккорд «обреченность» прекрасно для этого подошел. Рок будто тайком пробирается в фильм.

Когда работают над фонограммой, часто делят работу на разные части. Например, звук воды, которая плещется в озере, звук заводских станков или шум шоссе — забота группы спецэффектов, другие занимаются музыкой. Я же говорю: нет, мы занимаемся звуком. Звук дождя, к примеру, можно использовать как музыкальный эффект. Шум воды, когда записываешь его, а потом проигрываешь на малую терцию ниже, звучит великолепно. Можно сыграть, например, грозу, если сначала записать удары грома, разновидностей пять, потом воспроизвести их на клавиатуре и сыграть как сопровождение к фильму. Или звук дождя. Можно менять тональность дождя и т.п. Если подходить к музыке с точки зрения такой «конкретики», то можно вообще все музыкальное сопровождение фильма рассматривать как звук, а не как музыку или эффекты. Такой подход мне представляется более продуктивным.

Теперь, пожалуйста, вопросы.

Вопрос. Что вы думаете по поводу соотношения музыки и подтекста в какой-то сцене? Лично мне очень не нравится, когда звук повторяет то, что заложено в подтексте, или то, что зритель может увидеть и так. На этом примере можно определить роль музыки, понять, какой она должна быть и какой нет.

Майк Фиггис. Я с вами полностью согласен. Нельзя перегружать зрителя. Лучше даже немного недодать нагрузки. Я заметил, что зритель благодарен, если ему оставляешь зазор, который он должен самостоятельно заполнять, принимая таким образом участие в фильме. Очень просто оглушить зрителя эффектами. Мое недовольство кино коренится в том, что там всего слишком много. Режиссеры так напуганы тем, что зрителю будет неинтересно, что всегда дают на 50 процентов больше, чем нужно, а иной раз в несколько раз больше, чем нужно.

Вопрос. Все, что я слышала сегодня, весьма далеко от триадной гармонии. Вы считаете, что джазовые гармонии слишком сложны для кино?

Майк Фиггис. Как я уже говорил, я вырос в джазовом окружении и до последнего вздоха буду любить джаз. Мне кажется, джаз в последнее время сильно коррумпирован, плох, просто отвратителен. Не весь, конечно, но общая тенденция такова. Когда я разговариваю со своим сыном, я прекрасно понимаю, почему до последнего времени, пока он не открыл для себя, к примеру, Майлса Дэвиса, он считал, что джаз — самая скучная штука на планете. Это странно, потому что я-то как раз думал, что джаз очень интересен с точки зрения эмоциональной правды и достоверности. Чтобы понять джаз, нужно вернуться к истокам. Тогда имели значение простые аккорды, а не всякие новомодные изобретения. Теперь послушаешь джазистов, так будто это разговор компьютерщиков — сложнейшие размеры, гармонии. Лично мне кажется, что прекраснее чистой квинты ничего и быть не может. Все остается открытым, мелодия может длиться и длиться. Это удобно для вокалистов. Именно такую музыку — как, скажем, «Глаза ангела» — я использовал в фильме «Покидая Лас-Вегас». Я пришел к выводу, что исполнять мелодию можно лишь одним способом — очень просто. Всякие сложные аккорды мне не подошли.

От раннего джаза веет счастьем, в основном мелодии тогда писались в мажоре. Но история джаза — это история пристрастия к героину. Чарли Паркер говорил, что, с его точки зрения, героин очень подходит для джаза. Все последователи Чарли Паркера, принимавшие героин, пришли к крайне интровертированному стилю, к грустным, минорным мелодиям, вроде «Глаз ангела». Их тематику можно определить так: «Эй вы, я наркоман, принимаю героин, мне нравится все мрачное, и я скоро умру». На что Луи Армстронг ответил: «Бред, я выкуриваю одну обыкновенную сигаретку в день, я счастлив, я улыбаюсь. Но на самом деле я не улыбаюсь, и я величайший музыкант на свете».

Вопрос. У меня иной раз возникает ощущение, что синтезатор — это большой пылесос, который всасывает в себя все частоты. Не кажется ли вам, что если бы кто-то играл на рояле или на саксофоне, было бы лучше: натуральные инструменты способны издавать протяжные звуки, которые звучат очень чисто. И не создается ощущения пластмассы. Нет ли в этом для вас проблемы?

Майк Фиггис. Нет, в некотором смысле синтезатор для меня — записная книжка, манна небесная. Как клавиатура. Изобретение клавиатуры — знаменательный момент в истории западной музыки, особенно темперированной клавиатуры в эпоху Баха. Я думаю, вам всем известно, что до того времени клавиатуры приходилось заново настраивать, если вы изменяли тональность, потому что соль диез не то же самое, что ля бемоль. Теперь в западной музыке есть система. Мы будто получили в свое распоряжение компьютер в противоположность необходимости записывать все перьевой ручкой. Да, конечно, ощущение реальной ручки в пальцах ни с чем не сравнишь. То же самое — прикосновение к «Стейнвею». Тут целый комплекс чувственных ощущений. Но мне кажется, что все дело в качестве вашего сэмпла. Сэмплы могут быть по-настоящему хорошими. А иногда мне как раз кажется весьма уместным звук синтезатора, потому что, как вы заметили, он напоминает машину. Очень важна точная работа во время микширования. На съемках «Внутренних дел» у меня произошел интересный случай. Мы переснимали один эпизод, и нам дали дерьмовую камеру, которую давно пора было сдать в утиль. Она ужасно шумела. Мы завернули ее в одеяло, но шум все равно остался. А сцена эта в конце картины была очень интимной, и Ричард Гир в ней почти шептал, а от камеры звук получался ужасный, вроде как от посудомоечной машины — «вхы-вхы». И так на протяжении всей сцены, пока он шептал.

В тот момент мы ничего не могли поделать и решили, что голос придется перезаписать потом. Но Ричард Гир не любит перезапись, и я его за это не виню. Перезапись — ужасная вещь и для актера, и для фильма в целом. Мы почти час просидели в студии, но ничего не получалось, тогда я пообещал, что найду какой-нибудь другой способ. Я определил, в какой тональности шумела камера, в какой тональности она издавала свои «вхы-вхы», и написал музыку, которая сделала в точности то, о чем вы говорили, — «засосала» шум камеры. Он стал будто спецэффектом, будто частью музыки. Голос Гира зазвучал очень ясно. А я-то уже был готов отказаться от самого для себя ценного — от его голоса.

Когда смотришь фильмы с несихронно записанным звуком — даже прекрасно озвученные, — остается какое-то сюрреалистическое чувство. Все вроде бы на месте, но понимаешь, что что-то не так. Я любой ценой стараюсь этого избежать. Так что иногда действительно использую синтезатор, как пылесос.

Вопрос. Ваш подход к музыке отличается от подхода классических музыкантов. Дело в том, что некоторые фрагменты, о которых вы нам говорили, «обреченность» например, — это будто стенограмма для эмоционального отклика. То есть вы рассчитываете, что тот или иной звук вызовет у зрителя весьма определенную, предсказуемую реакцию. Музыканты, получившие классическую подготовку, под дулом пистолета обязаны избегать всего, что может вызвать предсказуемую реакцию. Их учили, что это клише, и если вы хороший композитор, то вы этого себе позволить не можете. Мне интересно, что по этому поводу думаете вы. Мне лично кажется, что единственный путь создания музыки для кино — прогнозирование определенных зрительских реакций. Я также считаю, что у музыкантов с классической подготовкой в этом плане могут быть сложности.

Майк Фиггис. Прежде всего, мне хотелось бы сказать, что значение кино очень сильно преувеличивают. Это молодое искусство, оно наивно, неуклюже, изобилует клише. В нем и намека нет на такие исторические корни, какие есть у литературы или живописи, а их ставят в один ряд. Но заниматься кино очень увлекательно как раз потому, что оно связано с клише. Более того, благодаря телевидению весь мир освоил язык кино. Теперь можно делать резкие переходы, можно делать черт-те что, потому что зритель уже готов воспринять все монтажные приемы.

Вы помните случай с русской крестьянкой, которая упала в обморок, впервые увидев в кино переход от общего плана к крупному? Она решила, что ей показывают, как человеку отрубают голову. Теперь же, когда зритель не столь наивен, можем делать все что угодно. Наши возможности безграничны, но в то же время они лишь набор клише. Когда же речь заходит о музыке, то можно взять клише, настроить зрителя на нужный лад, подготовить его к восприятию чего-то знакомого, а потом будто выдернуть у него ковер из-под ног. Причем вовсе не нужно привлекать к этому внимание. Это может быть осуществлено так, мимоходом. Такой же прием можно применить и тогда, когда зритель находится в напряжении, сам толком не зная почему. Можно сыграть на его ожиданиях. Тут скрыт большой потенциал.

Сейчас я покажу вам фрагмент из фильма «Покидая Лас-Вегас», чтобы потом поговорить об элементах, его составляющих.

(После показа.) В этом фрагменте есть одна особенность, которая для меня принципиальна и с точки зрения кино, и с точки зрения музыки. На протяжении всей кинокарьеры я мечтал попробовать сделать так, чтобы на звуковой дорожке ничего не было. И всякий раз звукооператор говорил, что это невозможно, нельзя, чтобы звуковая дорожка была пустой. Если вы хотите тишины, ее нужно имитировать при помощи так называемых «комнатных шумов» (это такой «тихий белый шум»).

Во время съемки актерам категорически запрещается смотреть в объектив. Это профессиональная заповедь. Актер не должен смотреть прямо в зал, это слишком страшно для аудитории. Второй запрет — тишина. С годами я начал задумываться: а почему, собственно? Почему не разрешить исполнителю глядеть, не мигая, в объектив и почему не впустить тишину на звуковую дорожку? Про «аудионоль», как я уже говорил, мне объяснили, что техника так устроена — она его предоставить не может: какой-то фон непременно должен присутствовать. По-моему, это глупость. В Голливуде я ставил большие фильмы, где у нас была «шумная тишина». А вот когда делаешь глупый малобюджетный фильм, когда на звук есть баксов десять… Звук для «Покидая Лас-Вегас» мы микшировали в маленькой комнатке в центре Сохо. В послесъемочный период я не пользовался услугами студий. Каждые два дня мы ходили в кинотеатр, крутили там фильм и слушали, что же у нас получается на звуковой дорожке, пытались понять, как все будет звучать в большом зале. Ощущение потрясающее. Я решил, что пробил мой час и теперь я могу позволить себе настоящую тишину: все движки на микшере установить на ноль и полностью исключить звук. В эпизоде, о котором я особенно пекся, Ник пьет из бутылки что-то спиртное, а потом валится на пол от сердечного приступа и ударяется головой о стойку. Затем наступает полная тишина.

Позже я понял, почему кинематографические правила рекомендуют так не делать. Понял я, кстати, и то, почему актерам нельзя смотреть в объектив, если, конечно, это не фильм ужасов, где режиссеру в такой момент важно напугать вас и вы знаете, что за этим взглядом в упор последует смерть. Взгляд в камеру обескураживает зрителя, потому что он настроен, запрограммирован на отсутствие прямого противостояния с фильмом.

Предваряя выход на экраны картины «Покидая Лас-Вегас», я повез ее по колледжам Америки. Тогда я и убедился, что в любом кинотеатре с хорошей системой подачи звука этот эпизод очень сильно смущает зрителя, заставляет его напрячься. В зале вдруг становится так тихо, что слышно даже дыхание. Зритель лишается защитного «звукового одеяла» из шумов, которые мы привыкли слышать на звуковой дорожке. Мне это очень понравилось, именно этого эффекта я и добивался, но результат превзошел все ожидания. Ощущение было такое, будто вы ведете оживленный разговор, как вдруг все замолкают и вы осознаете, что говорите слишком громко. Для меня в «Покидая Лас-Вегас» то, что я впервые впустил в фильм настоящую тишину, имеет огромное значение.

Еще раз я использовал этот прием в фильме «Временной код».

Расскажу о технических аспектах того фрагмента, что вы сейчас видели, и попытаюсь объяснить, почему я принимал именно такие решения.

Вначале события происходят в баре, где герой пытается познакомиться с девушкой. Когда вы делаете фильм, у вас, естественно, есть некоторые представления о том, какие звуки могут соответствовать тому или иному событию. Например, что можно услышать в американском баре, куда отправляется алкоголик, желая кого-нибудь подцепить? Мое представление о шумах в американском баре — возможно, оно имеет весьма отдаленное отношение к действительности — сводится к тому, что это все звуки, которые можо услышать в спортивной теле— или радиопередаче. Именно это, а вовсе не голоса актеров или музыку, я и превратил в ключевой звук для эпизода в баре.

Я говорю и о музыке, потому что не делаю различия между ней и шумами, все должно быть едино. Что мне не нравится в голливудских фильмах, так это просто преступное обращение с музыкой. Фильм в Голливуде делается год-полтора, и лишь в последние дни послесъемочного периода он передается композитору, который, возможно, одновременно пишет музыку еще к пяти-шести фильмам. Он смотрит вашу картину один раз, а потом получает кассету с таймкодами. А дальше все напоминает фабрику. У композитора есть четкие указания студийных экспертов относительно музыкального ряда в данном фильме. Но обычно в музыке эти эксперты разбираются весьма слабо, к тому же обычно их вкус оставляет желать лучшего, но, к сожалению, все это и отражается на фильме. Любимыми композиторами сегодня стали Джон Уильямс, Ханс Циннеман и всякий, кто написал музыку к последнему кинохиту.

Когда начинается подбор музыки к конкретной сцене, для чернового варианта часто берется готовый фрагмент с пластинки. Для эпизода из «Лас-Вегаса», который мы сейчас видели, я взял удалой джазовый мотив из фильма «Леди, будь хорошей», а потом с парой музыкантов попытался приблизить музыку к тому, что мне нужно для создания атмосферы.

Я стараюсь, чтобы музыкальный фрагмент пересекал границу сцены и играл роль связующего звена, своеобразного клея. Герой едет в машине и пьет, мимо проносится мотоцикл. Единственный реальный звук — это звук мотора отъезжающего мотоцикла. Вот герой уже в клубе. Там мы записывали живой звук. Оркестр, играющий на заднем плане, действительно записан живьем. Все играли превосходно, это по-настоящему хорошие музыканты. Но когда я попробовал использовать их музыку, оказалось, что она слишком медленная. Моя ошибка была в том, что этот эпизод требовал большей энергии, другого темпоритма. Но прежде чем я это понял, все было снято. Я решил, что переделаю звуковую партитуру.

Новая музыка совершенно не синхронизирована с тем, что происходит на экране. Я даже не пытался сымитировать, что оркестр в действительности играет именно то, что слышит зритель. К тому времени персонаж Ника Кейджа уже настолько пьян и так плохо соображает, что полное отсутствие связи с реальностью мне было даже на руку. Этот «раскосец» звука и изображения работал на эпизод. Потом герой начинает все больше и больше шуметь, напивается под завязку, ударяется о стойку бара, и наступает полная тишина.

В следующем кадре… Здесь мне звук особенно нравится. Героя Кейджа подбирает молодая проститутка на бульваре Сансет. Ее голос звучит так, будто раздается где-то под водой. Кейдж тоже говорит очень тихо. Многие спрашивали, в чем проблема со звуком. Не слышно ведь, что она говорит. Очень-очень тихий звук.

Кстати, отступление о силе звука, о «тихо-громко». В прежние времена, когда звук был «оптическим», вариантов динамики было очень мало. Фильм обыкновенно демонстрировался с определенной громкостью. Вы могли сказать механикам, что вам хочется, чтобы звук был громким или не очень громким, но на звуковой дорожке все должно было быть примерно одной громкости. Теперь же с цифровым звуком можно делать потрясающие вещи. Можно добиться того, что будет слышно тиканье наручных часов или шум холодильника. Лет двадцать-тридцать назад было бы непросто сделать такую запись, чтобы выделить подобные звуки. Скажем, у вас есть шкала от одного до десяти. Иногда оказывается очень удобным решить, что большую часть я буду записывать на уровне два с половиной, а десятку оставлю для исключительных моментов, когда звук заполнит весь зал. Это замечательное техническое достижение. Его стоит использовать во всем многообразии.

Итак, я сделал звук голоса Элизабет Шу, играющей проститутку, очень неясным, будто он доносится до героя откуда-то издалека. А потом сразу резкий скачок, когда он переходит улицу. В этот момент зритель мог бы вздрогнуть, появись в кадре, например, автомобиль. Всю эту сцену я выстроил с точки зрения персонажа Ника Кейджа. Затем он пробуждается рядом с холодильником. Мне очень нравится шум холодильника. В «Отвращении» Поланский — из всех звуковых дорожек, которые мне приходилось слышать, эта оказала на меня наибольшее влияние — использовал такие звуки, как жужжание мух, гул холодильника и другие бытовые шумы. В целом фонограмма у него отличается минимализмом и при этом совершенно потрясающа. Так что гудение и рокот холодильника в «Лас-Вегасе» — это из «Отвращения».

Далее: звук наручных часов. Одно из самых скверных свойств цифровых часов заключается в том, что они не тикают. Теперь почти нет часов, которые тикают. А если вы посмотрите старые фильмы, то обнаружите, что в них неизменно присутствуют тикающие часы — знак того, что прошло определенное время. Теперь тиканье все равно вставляют в фильм, потому что это как бы общепринятая составляющая комнатных шумов, хотя не так-то часто мы это тиканье теперь реально слышим.

И последняя часть фрагмента, который я вам показал. Герой пытается подписать чек, и у него ничего не получается. Потом он идет в бар, бармен с ним грубо разговаривает. Тут я должен рассказать смешную историю. На заднем плане в этом эпизоде играет музыкальный автомат. Когда я готовил звуковую дорожку, денег у меня совсем не было, и я договорился со Стингом, моим другом, что он исполнит задаром четыре песни. Он был великолепен, чего нельзя сказать о его менеджере, который сказал что-то вроде: ладно, вы заполучили своего друга Стинга, но я не согласен, чтобы на звуковой дорожке… Короче, договор о правах. Я ни цента не получил от продажи альбома с записью песен из фильма и вынужден был отдать ему все права. Но и этого мало. Я должен был включить в звуковую дорожку один из ансамблей этого менеджера — в принципе, это стандартные для кино условия. Ансамбли были хорошие, но их музыка никак не годилась для моего фильма. Однако я был обязан ее использовать.

Чтобы попасть на звуковую дорожку, ансамбль должен появиться в фильме. Я просмотрел всю картину и никак не мог придумать, где же именно. Потом я заметил на экране музыкальный автомат и решил включить на полную мощность басы этого ансамбля, совсем убрав высокие ноты. Получился неопределенный шум. Перед музыкантами мне, конечно же, было очень неудобно. Особенно когда «Лас-Вегас» оказался чуть ли не хитом и они всем рассказали, что в фильме звучит их запись. Я все думал: вдруг кто-то посмотрит и услышит вот этот шум вместо музыки. Мне было неловко, но условия контракта я выполнил: группа, навязанная мне агентом Стинга, присутствует на звуковой дорожке.

После кадра с музыкальным автоматом бармен говорит герою Кейджа: «Знаешь что? А пошел ты, это за счет заведения», — и постукивает костяшками пальцев по стойке бара. Эти удары я использовал, чтобы задать темп для последующего музыкального произведения. Так что бармен как бы вводит музыку. Костяшки пальцев, ударные, фортепиано и саксофон.

Когда мы снимали сцену в банке, тоже повозились со звуком. В книге, по которой сделан фильм, герой, глядя на блондинку, думает про себя: «Хочу ли я тебя? Может, если ты хлебнешь бурбон, ты захочешь меня?» Я терпеть не могу закадровый голос, по-моему, он отдаляет зрителя от фильма. Мне пришло в голову, что он может произносить эти слова как псалом в диктофон и записать их надо синхронно. Кейдж пару раз попробовал, и у него хорошо получилось.

Потом мне захотелось побольше энергии. Герой пьян, а одна из проблем, когда снимаешь фильмы о пьяницах, — это поддерживать напряжение, чтобы зритель не потерял нить повествования. Тогда я сказал ему: «Ник, представь себе, что это Керуак или лорд Бакли, или еще кто-то такой. Давай, произнеси слова более ритмично». Я задал темп, так что, когда потом добавил музыку, вышло идеально. Получилось что-то в стиле 60-х, музыка переходила и в следующий эпизод.

Я музыкант, я все время боюсь, что меня разоблачат как кинорежиссера. Я вообще не до конца понимаю, как получилось, что меня стали называть кинорежиссером. Я музыкант, которому кино кажется благодатной почвой для экспериментов со звуком. Ведь нет ничего подобного звуку фильма. Я вырос в Африке и поселился на севере Англии, когда мне было лет восемь. У меня было четверо братьев и сестер, мы жили в Нью-Касле. Мать слушала радио, когда гладила, а гладила она едва ли не целыми днями, на семью из восьми человек. Радио-3 тоже слушала. На радио и сегодня есть драма, но в прежние времена она была просто великолепна. И Беккетт писал для радио, и Пинтер. Выступали великие артисты… Эти голоса, которые я слышал ребенком по радио (телевизора у нас не было, мы были бедны), оказали на меня огромное влияние. Радио я до сих пор очень люблю.

Как-то меня спросили, как бы я оценил значимость звука и изображения. Изображение, разумеется, важнее. Оно непосредственное, нам нравится, в частности, осознание его уникальности. Что же касается звука… Я очень люблю снимать на 16-мм пленку, теперь меня совсем не привлекает 35-мм: там все такое чистое, антисептическое, скучное, все идеально освещено, подсвечено сзади. Мне скучно просто смотреть на изображение, ведь понимаешь, что на съемку пяти секунд группе понадобилось пятнадцать часов. На 35-мм все выглядит, будто реклама. Ну, может, не все, но кино мейнстрима просто распирает от самодовольства, от того, что там все так хорошо освещено, все в фокусе. Невольно думаешь о живописи. В тот самый миг, как живопись была освобождена фотографией от необходимости точно запечатлевать реальность, появились импрессионисты, пуантилисты, абстракционисты — искусство рвануло вперед. Художники просто дождаться не могли этого момента, стремясь скорее уйти от репрезентативности. В кино же мы просто в восторге, оттого что у нас все постоянно в фокусе. Мы топчемся на месте.

Почему мне нравится снимать на 16-мм? Да я бы и на 8-мм снимал, а потом бы увеличивал. Чем пакостнее изображение, чем более оно абстрактно — не важно, какими средствами это достигнуто, — тем больше у вас шансов, что ваша идея будет воспринята подсознанием, а не логикой. Новые цифровые камеры наверняка позаботятся о том, чтобы изображение было ясным и четким, тут беспокоиться не о чем, внешнее правдоподобие никуда не исчезнет. Я думаю, можно позволить себе абстрактность и даже неряшливость в изобразительном ряде. А вот над звуком надо биться.

Я терпеть не могу фильмы с плохим звуком, и не важно, в чем причина — в плохой ли системе воспроизведения, в том ли, что громкость слишком маленькая, или просто режиссеру наплевать на качество. Извинения теперь не принимаются, потому что все дешево. За пару тысяч фунтов сегодня можно купить новейший цифровой магнитофон, можно чуть ли не даром приобрести DET-систему, которая обеспечит звук вещательного качества, микрофоны. Подержанные сэмплеры и аналоговая аппаратура вообще ничего не стоят. Всего за 250 фунтов я недавно приобрел систему звукозаписи «Штуда», которая лет пятнадцать назад была последним словом техники и стоила 15 — 20 тысяч фунтов. Сегодня можно записывать звук за очень маленькие деньги.

Очень полезно сделать шумы частью музыкальной партитуры. Например, звук дождя. Раньше не было технических средств, чтобы сыграть все звуки, как музыку, о чем, собственно, я всегда мечтал. Сейчас это доступно. Худшее, что было в кино лет двадцать назад, — специалисты, которые, чуть вы пытались заняться кино, твердили вам, что это просто невозможно. «Даже и не думай, — одергивали они новичка, — кино это дьявольски сложно, нужно быть гением, чтобы хоть что-то там сделать. Так что проваливай».

Еще двенадцать лет назад, когда я только начал заниматься кино, аппаратура, на которой режиссеры микшировали музыку, диалоги и все звуковые эффекты, могла напугать слабонервных. Для работы с пятнадцатью дорожками были необходимы пятнадцать магнитофонов, все огромные, на каждом 35-мм пленка со своим звуком. Все они между собой связаны. Пять парней в униформе стояли вокруг, пленка постоянно рвалась, то и дело раздавалась команда остановиться. Такая была техника. Сегодня же аппаратура совершенно иная — маленькая, аккуратненькая, справиться с ней может кто угодно.

Вопросы, пожалуйста.

Вопрос. Какова разница между Голливудом и Сохо в подходе к звуку? Помимо бюджета, разумеется…

Когда я работал над «Внутренними делами», своим первым голливудским фильмом, я уже поставил в Англии «Бурный понедельник» с замечательным звукорежиссером Артуром Шепертоном, который потом сделал карьеру в Голливуде. На меня произвела большое впечатление американская система записи звука. Например, каждый звуковой эффект они готовы подробно отрабатывать. С нами работал человек, который был известен тем, что занимался звуком ударов в «Бешеном быке». У меня он занимался тем же. Мы заворачивали в целлофан капусту, шоколад, дубинки из разного материала. Били по капусте — он отрицательно качал головой, потом разрезал капусту, добавлял воды — проделывал массу манипуляций, чтобы добиться нужного звука. Это просто невероятно.

Следующий фильм я ставил в Англии. Это были «Грезы любви». Я сочинил партитуру, сделал предварительное озвучание. Звук был очень сложный. Приехав в студию перезаписи и просмотрев фильм, я расстроился: звук неаккуратный, неточный, грязь какая-то. Когда кончилась часть, звуковики спросили: «Ну что? Крутим вторую?» Я сказал: «Зачем вторую, когда надо еще первую переделывать?» «Да нет же, там все закончено». Я возразил, что они еще даже партитуру, которую я принес, не прослушали, просто записали все, что было, и смикшировали на полную мощность. «Давайте зажжем свет, — сказал я, — выпьем по чашечке кофе, поговорим». Не вышло. Вот вам разница в подходе.

В конечном счете звук — моя личная забота. Теперь я почти весь звук записываю поэтапно в маленьких комнатах, прежде чем хотя бы близко подойду к перезаписи. Окончательное микширование происходит в большой студии, где можно подправить громкость, услышать ее относительные баллы.

Большую роль в кино играет умение разработать систему, в рамках которой вы сможете контролировать все, что делаете. Работа над звуком в этом смысле ничем не отличается от всего остального.

Вопрос. Если учесть, что вы музыкант, снимающий фильмы, не могли бы вы рассказать немного о темпе и ритме? Как они соотносятся с монтажом, какой эмоциональный отклик вызывают?

Прежде всего я понял, что невозможно реальное состояние сымитировать на послесъемочном этапе. Сначала мне казалось, что раз есть все снятые кадры, фильм доделается на монтажном столе. Казалось, будто актерская игра не имеет большого значения. Эту мысль мне внушили некоторые французские картины, где герои никак не выражают на экране свои эмоции, или европейское авангардистское кино, где персонажи подолгу просто смотрят в пустоту и курят, а затем следует неожиданный монтажный переход к очередной гениальной сцене. Теперь же мне все время хочется, чтобы действие развивалось побыстрее. Я не могу отделаться от желания заставить всех героев бежать. Темп надо планировать чуть ли не в сценарии. Это как музыка: если вы не продумали темп в рамках всей структуры фильма, вас ждет провал. История, рассказанная в чужом, неподходящем темпе, не имеет никакого смысла. Или имеет смысл, обратный задуманному. Когда мне нравится книга или сценарий, которые я читаю, мне вдруг начинает казаться: нет, это слишком медленно. Хотя мне и нравятся «тягучие» фильмы, я считаю, что это не мое кино.

Возвращаясь к «Покидая Лас-Вегас»… Я сразу осознал, что самая большая проблема, когда снимаешь фильм о законченном алкоголике, заключается в том, что динамичности в нем быть не может. Так что Элизабет Шу должна была стать человеком, который задает ритм. А потом можно добавлять персонажи, которые создадут темп.

Вопрос. Вы говорите, что композиторы не могут быть наняты на полный срок послесъемочного периода. Мне хотелось бы прояснить экономический аспект. Как, с вашей точки зрения, следовало бы вести работу с автором музыки к фильму?

В среднем картина стоит миллионов 35 — 40. Когда о фильме говорят «малобюджетный», имеют в виду 20 миллионов, а «крупнобюджетный» — это 150 — 200 миллионов и более. Музыка вовсе не стоит таких денег. Дело в том, что коммерческое кино стало двигаться в тревожную сторону. Музыке отводится последнее место. Такова традиция. Режиссер может ничего не смыслить в музыке, поскольку это забота продюсеров. А так как для продюсера главное — деньги, а не искусство, развилась целая система продажи продукции, связанной с фильмом, все эти саундтреки и т.п. Чтобы манипулировать эмоциями при помощи музыки, призываются идеи лейтмотива, центральной песни, извлекаются хиты десятилетней давности.

Музыка к фильму теперь обставляется как некая сделка. И все из-за того, что у композитора нет никаких отношений с режиссером, они друг друга даже не знают, и встреча их происходит уже тогда, когда съемки завершены и фильм, по сути, почти готов.

Приходишь на сеанс звукозаписи, там сидят двести лучших на свете музыкантов. Часы тикают, отсчитывают доллары. Композитор что-то написал, музыканты сыграли, звучит, как Малер, как Чайковский или как тот, над кем они всю эту неделю работали. И думаешь: удивительно, неужели это для моего фильма? Инстинкт подсказывает, что тональность не та, но как я об этом скажу? Мысль о том, чтобы набраться смелости и сказать, что ми бемоль для этой сцены не подходит… Все происходит, как в сказке, и вот музыка к фильму записана.

Как это изменить? Я настаиваю на том, чтобы самому писать музыку. Иногда получается, иногда меня отстраняют. И тогда — катастрофа. Я трачу шесть месяцев на сценарий, год на съемку и монтаж фильма, все свои интеллектуальные и эмоциональные силы бросаю на то, чтобы продумать нюансы психологических отношений между главными героями. И вот в последние две недели я почему-то выпускаю из рук готовый фильм, результат полутора лет работы, и передаю его незнакомцу со словами: добавьте какую-нибудь психологию, мне все равно. Пусть это звучит, как Барток или как кто угодно другой.

Вопрос. Вы представляете, какую музыку пишет ваш композитор, в каком стиле он работает? Как все-таки выбрать своего, оптимально вам подходящего автора?

Это нелегко. Все дело в преемственности. Нет нужды, сняв один фильм, для следующего строить отношения с нуля, совершенно по-другому. Это тяжелая работа, и вы ни к чему так не придете. Это как завести роман во время одного фильма, а потом приступить к другой картине и завести другой роман. Нужна преемственность. Почему-то ей не придают значения, никто не заговаривает о ней, да и зритель вроде бы не имеет ничего против: им ловко манипулируют, прибегая к помощи музыки.

К примеру, любая музыка Джона Уильямса — это просто насилие над барабанной перепонкой. Или феномен «иголки под ногти» — следующие один за другим фрагменты тяжелого рока. Эффект достигается, потому что мы реагируем на ритм, тональность, на определенные звуки. Ведь, если задуматься, просто удивительно, что еще двести лет назад индийская музыка развилась настолько, что была придумана специальная тональность для времени года, времени дня. Бетховен написал Пятую симфонию в до миноре, а не в ре миноре, потому что до минор обладает мистическими обертонами, с чем согласны многие композиторы. Ими не обладает ре минор. Представляете, какую мощную силу воздействия привносит в картину точно сделанная — не просто талантливая, но нужная музыка. Но случается и так: ты написал эту чертову партитуру, а ее переносят на британское видео, и все транспонируется на полтона выше. Можно написать в проклятом до миноре, а прозвучит в до-диез миноре. Вы только вдумайтесь: вас никто не спрашивает — просто транспонируют все на полтона выше. А на кабельном телевидении в Америке из-за необходимости втиснуться в строго отведенное время — час или два, притом что фильм длится два часа пять минут, — они рассчитывают, с какой скоростью нужно крутить фильм, чтобы уложиться в два часа. Я не шучу: они ускоряют его на нужное количество процентов, а потом используют специальную технику, чтобы голоса звучали нормально. После этого звучание приобретает немного электронный оттенок, но тембр остается неизменным. Зато движение, над которым вы так тщательно работали, оказывается чуть ускоренным. Это происходит постоянно, и мы почти ничего поделать не можем.

Вопрос. У вас есть все возможности заниматься звуком, потому что вы композитор. Но как у режиссера мейнстрима бывают ли у вас проблемы с диалогами?

Бывает, напишешь сценарий, отложишь его, потом снова достаешь и думаешь: да, можно было бы поставить фильм. Берешь карандаш и вычеркиваешь 5 процентов диалогов. Начинаются репетиции, карандаш вычеркивает еще 25 процентов. Думаешь, что осталось уже только самое необходимое. Начинаются репетиции на съемочной площадке: актеры заговорили, и появилось ощущение кинематографической динамики. Ты снова хватаешь карандаш, вычеркиваешь текст и обращаешься к актерам: «Ничего не говорите, лучше просто смотрите друг на друга. В крайнем случае — просто: «Хочешь кофе?» И это здорово! А потом думаешь: ну вот, теперь все получилось, все так четко, ясно, осталось только самое необходимое. Потом приходишь в монтажную, и там начинается кровавая бойня. Выясняется, что придется выкинуть еще 25 процентов.

Весь процесс работы — процесс минимизации. Когда идут съемки, я добиваюсь (в смысле звука) двух моментов: мне нужна определенная громкость и мягкость звучания. Иногда актеры говорят совсем тихо, естественно. Голоса звучат, как музыка. Я слушаю их в наушниках, потом говорю очень быстро: «Ваш голос в нижнем регистре звучит так красиво, говорите пониже». Это совсем не просто. Например, в «Покидая Лас-Вегас» есть сцена, где герой и героиня встречаются на улице, он приглашает ее на ужин, а она отказывается. Из-за того что у нас был совсем маленький бюджет, мы не могли перекрыть движение. Обычно, когда снимаются такие сцены, движение перекрывают, чтобы актеров было хорошо слышно. Но тогда их приходится просить, чтобы они не говорили слишком тихо, ведь в картине в этом месте будет шум уличного движения. Они почти кричат: «Я бы хотел поужинать с вами сегодня». Возникает ощущение полного идиотизма: зачем кричать, ведь здесь так тихо. Потом в студии снова добавляется шум движения, так что все звучит естественно, правда, скорее сюрреалистически, потому что с голосами актеров что-то не то.

Мы же, как я уже сказал, не имели возможности перекрыть движение. Если вы делаете несколько дублей, а потом монтируете фрагменты из разных вариантов, может случиться, что актер начал говорить, когда мимо ехал большой грузовик, продолжил, когда загорелся красный свет (это уже другой дубль), а закончил, когда машины снова тронулись с места. Я использовал два магнитофона. Один писал голоса, а второй — шум уличного движения. То есть когда я монтировал, я мог воспользоваться шумом из первого дубля и добавить его ко второму. Я так часто делаю. Необязательно перекрывать движение или, скажем, просить всех посетителей ресторана молчать. Тем более что актерам все равно приходится говорить громко.

Вопрос. Сколько человек в вашей группе работают со звуком и на каких этапах вы лично участвуете в работе?

На всех этапах участвую. Я учился музыке, пятнадцать лет работал в экспериментальном театре, где занимался звуком. Аппаратура для микширования была у меня раньше, чем у моих друзей. Я делал записи, проигрывал отдельные фрагменты прямо в комнате. Мне нравились эксцентрические звуки. Придя в кино, я обнаружил, что меня пытаются отстранить от той работы, которая мне нравится.

Мои звукооператоры работали с Питером Гринуэем, с многими другими режиссерами. У них замечательная маленькая студия в китайском квартале. Все оборудование цифровое, компактное. В группе есть руководитель, ассистент и два человека, выполняющие подсобную работу. Они принимаются за дело сразу как только меня назначают режиссером, начинают слушать диалоги, шумы, я привожу их на просмотры. Так они подходят к послесъемочному периоду. Я постоянно к ним возвращаюсь, хотя у меня у самого теперь есть небольшая студия с подобным оборудованием.

Вопрос. Меняются ли сейчас технологии создания звукового ряда?

Да, все чаще используют жесткие диски, систему аудиофайлов. В последние две недели работы, если позволяют средства, мы переходим в большое помещение, потому что я использую много низких частот (чтобы их услышать, нужны большое пространство и хорошие усилители). Иногда, когда пишешь звук в маленькой комнате, а потом прослушиваешь в большой, даже страшно становится. Иной раз записываешь столько басов, что того и гляди усилители перегорят.

Вопрос. В какой степени вы готовите звук заранее, а в какой уже в послесъемочной период?

Одна из проблем в кино заключается в том, что с началом съемок начинается безумие. Я пытаюсь работать очень быстро. «Покидая Лас-Вегас» был снят чуть более чем за четыре недели. А съемки нового фильма я уложил в пять недель. Все время работают две камеры. Часто предварительно делаются подробные заметки, а потом выясняется, что приходится снимать совсем не то, что собирались.

К примеру, мы снимали финальный эпизод в Тунисе, в пустыне, на высохшем соленом озере. Не было никакого дождя. Вся поверхность — высохшая соль. Люди ходили по ней, и получался совершенно невероятный звук. Звук голосов в пустыне обычно поглощается, они звучат как-то мертво. Но у нас голоса будто отражались от этих соляных кристаллов. В качестве статистов было человек сорок тунисцев. Все они были раскрашены голубой краской, одеты в голубые одежды. Это я придумал такое племя. В одной сцене я попросил всех женщин запеть. Они скорбели об умершем ребенке. Я задал им ноту, которую следовало спеть. У них оказались потрясающие голоса. Такие мягкие, дрожащие голоса.

У меня теперь новый звукооператор — Гавел, поляк по национальности, который сначала записывал музыку в Европе, а теперь живет в Лос-Анджелесе. Он потрясающий специалист. Так вот, он записал для фильма голоса этих двадцати женщин, которые очень-очень тихо тянут одну ноту при этой удивительной, необычной «пустынно-соляной» акустике. Этот фрагмент я использовал в партитуре — поразительный звук.

Отрадно, что теперь можно меньше думать о простой нарративной функции звука. И сколь угодно много — о других, чисто художественных его функциях. Музыка, звук для меня — самое мощное средство, которое породила культура.

Лондон, 18 апреля 1999 года

Перевод с английского М. Теракопян


Взято из журнала "Искусство кино"