[главная :: идеологии.смерти :: интервью с бруно дюмоном]




неизвестный автор. Интервью с Бруно Дюмоном. 2003

Бруно Дюмон родился во Франции в 1958 г. После учёбы на философском факультете и работы преподавателем Бруно заинтересовался созданием рекламы. Он посещал курсы режиссёров рекламы и начал снимать коммерческие ролики и документальные фильмы о деятельности компаний.

В 1993 г. Дюмон сделал свою первую короткометражку "Париж" (Paris), а также написал сценарий документального фильма "Артур и ракеты" (Arthur et les Fusees). Всего в 90-е годы режиссёр снял более сорока роликов, реклам и короткометражных фильмов.

Первый же полнометражный фильм Бруно Дюмона "Жизнь Иисуса" (La Vie de Jesus, 1997), рассказывавший о жизни тинэйджеров в маленьком французском городке, удостоился множества наград. Среди них номинация на премию Французской киноакадемии "Сезар" за лучший режиссёрский дебют, приз ФИПРЕССИ МКФ в Чикаго, приз Международного жюри МКФ в Сан-Паулу, призы Лондонского и Авиньонского кинофестивалей, а также премия Фассбиндера Европейской киноакадемии за "Европейское открытие года". Психологический детектив "Гуманность" (L'Humanite, 1999), вторая полнометражная картина Дюмона, не только удостоился Большого приза жюри, но и призов за лучшую женскую и мужскую роль и номинации на "Золотую пальму" Каннского кинофестиваля. В 2000 г. кинокритики влиятельных американских газет "New York Times", "Newsday" и "Village Voice" включили "Человечность" в список 10 лучших фильмов года.

Идея снять "29 Пальм" родилась у Бруно Дюмона ещё два-три года назад. Режиссёра привлекли пейзажи национального парка "Джошуа Три", "будоражащие ум, таинственные, величественные, пробуждающие фантазию". Наконец, осенью 2002 г. съёмочная группа приехала в калифорнийский городок 29 Пальм, расположенный недалеко от "Джошуа Три". Этот город был построен на месте оазиса, где когда-то действительно росло ровно двадцать девять пальм. Сегодня рядом с городком расположена одна из крупнейших американских военно-воздушных баз, и над головами киношников то и дело с шумом пролетали мощные истребители.

Дюмон и его продюсеры стремились работать с обычными людьми, потому что, по словам Бреа, "все актёры одинаковы. Они слишком зациклены на технике. А в нашем фильме даже сцены драки были настоящими - героиня бьёт героя по-настоящему!"

Герой Уиссака в фильме говорит по-английски и немного по-французски, а героиня Голубевой - по-русски, по-французски и немного по-английски. Дюмон, называющий Дэвида и Катю "аутистами" и "безумцами", замечает: "В любом случае, даже когда герои фильма говорят, зритель не может ничего понять!"

В сценарии "29 Пальм" Бруно Дюмон не прописал реплики героев. "Я никогда им не говорю: "Скажи так", - говорит Дюмон. - Я предоставляю им причину, чтобы сказать именно так, а это совсем другое. Я готовлю действие, а актеру остается реагировать, и если в какой-то момент его слова совпадают с теми, которые написал я, то это совпадение случайное; только говорит он эти слова все равно по-другому… У моих актеров особый способ говорить. Я не даю им текстов, потому что я не хочу, чтобы они просто озвучивали чужую мысль. Я хочу поставить их в такие психологические условия, чтобы они смогли это сказать. Вот из-за этого я и запрещаю сценарии: я ставлю актеров выше сценария.

"29 Пальм" - это одновременно и фильм ужасов и фильм о любви, - считает режиссёр. - Это исследование истории любви, связывающей героев фильма... Любовь в пустыне - это интересно, ведь здесь начинаешь задумываться о самом важном и даёшь волю инстинктам".

"Не нужно писать сценариев. Нужна история, характеры, нужно очень долго искать связи между ними, ловить взгляды, которыми они обмениваются. Когда ты пишешь, нужно дойти до самого конца, и тогда это будет литература; если дойдешь до конца литературы, то это будет поэзия. Я пишу поэтическими фразами, которые невозможно снять на пленку. Я даже не задаюсь вопросами: я уже поэтически обладаю всем, чего я хочу".

"Мне нравится недосказанность, тайна, мне нравится, когда зритель задает вопросы. Мне не нравятся сценаристы, которые направляют. На протяжении двух с половиной часов я пытаюсь делать кино. Если во время обсуждения кто-то спрашивает меня: "Это что, ваша идея?", я отвечаю: "Нет, это не идея, это просто время, летящее вам навстречу". Интереснее всего связь между тайной фильма и тайной человека, который этот фильм смотрит: может, что-то произойдёт, а может, и ничего - зритель просто уйдет… Вот что увлекательно!"

Интервью с Бруно Дюмоном

- Что привело вас в маленький городок 29 Пальм в калифорнийской пустыне, за тысячу километров от Байоля, где были сняты ваши предыдущие картины?

- Я хотел открыть новый мир, отправиться на поиски приключений. Это было непросто, ведь я родом с севера Франции - из таких мест, в которых происходило действие двух моих предыдущих картин, и было бы, по всей вероятности, логично продолжать в том же духе. Но я почувствовал, что необходимо изменить атмосферу, составные части, цвета… Меня очень интересует такое явление, как влияние американского кино на публику - а оно огромно! - поэтому я начал работать над фильмом под названием "Конец" (The End), используя характеры, правила и обстановку, типичную для американских фильмов. Когда я приехал в Калифорнию, чтобы произвести разведку на местности, я был просто потрясен. Пустыня Джошуа-Три рядом с городом 29 Пальм меня заворожила. Я провел там несколько дней, а по возвращении написал сценарий "29 Пальм" - за две недели. И это притом, что обычно мне требуется целых два года, чтобы написать сценарий.

- Что конкретно вы почувствовали, когда открыли для себя эту пустыню?

- Страх. В Европе мы живем в очень замкнутом пространстве, и это определяет наше сознание. В США пространства так велики, что когда европеец открывает их для себя, то его охватывают совершенно неожиданные чувства. Страх, вызванный неохватностью мира природы. В то же время пустыня склоняет к размышлениям, и этот эффект также заинтересовал меня, хотя я и не собирался снимать медитативное кино, а скорее фильм, в котором главными движущими силами будут энергия и насилие. Фильм "29 Пальм" в большей или меньшей степени построен на этом чувстве страха - абстрактного страха, так как реальных причин бояться не существует. Вот почему чувство тревоги, проходящее через весь фильм, вызывается банальными вещами.

К этому желанию передать впечатление постоянной угрозы, сверхъестественного, потенциального ужаса прибавилось желание снять в некоторой степени экспериментальный фильм, сыграть на ощущениях зрителя, не пытаясь донести до него какую-либо определенную идею. Я давно понял, что всегда можно, в основном за счет монтажа, из ничего сделать что-то, что за кадром необязательно должна стоять история. Поэтому нейтрализация истории означала приближение к более совершенной форме кино. Это стало принципом, проводимым в моём фильме на каждом уровне. Я не хотел делать упор на звук или освещение, потому что для меня самое важное в кино - это синтез, это сам фильм. Матисс сказал, что в живописи важнее всего не сюжет, а расположение объектов. Я думаю, это верно и для кино. Ничего не должно выделяться, если хочешь добиться определенной гармонии. А чтобы добиться этой гармонии, давайте начнем с малого - с простого сюжета и с актеров, которые не выделяются, или, по крайней мере, со сцен, которые не акцентируют внимание на актерах. Именно поэтому я вырезал ряд хороших эпизодов, которые казались слишком значительными. Нейтрализация была прежде всего.

- Возможно, вы и вырезали такие эпизоды, но напряжение все равно нарастает…

- Конечно, но это происходит естественно, и ничто не указывает на то, что должно случиться. Напряжение в "29 Пальмах" основано не на знании того, что должно произойти, как в фильмах Хичкока. Например, я не хотел, чтобы было видно машину, преследующую наших героев, ведь она могла бы стать указанием на грядущие события. Их внимание все время приковывают предметы, находящиеся за кадром или на заднем плане, потому что я хочу, чтобы зрители представляли себе то, чего не могут видеть, но могут ожидать. Ужас в фильме рождается из испытываемой зрителем непрерывной тревоги.

- То есть "29 Пальм" - в некотором роде экспериментальный фильм ужасов…

- Да, в том плане, что некоторая экспериментальность была в том, как нагнетались ужас и напряжение, и в идее использовать очень примитивную ситуацию для того, чтобы породить у зрителя чувство ожидания. В результате я почувствовал, что нет необходимости снабжать сцены большим количеством объясняющих диалогов или даже указывать причины возникновения разных споров. Это было бы излишним. Мне просто нужно было снять пустыню и поместить туда актеров, чтобы они двигали фильм.

- Имели ли вы в виду какие-то конкретные американские картины? В этой связи приходят на ум "Дуэль" (Duel) Спилберга и "Избавление" (Deliverance) Джна Бурмана…

- В качестве кинозрителя я сам посмотрел огромное количество американских фильмов, например, вестернов. Когда я приехал в пустыню, то сказал себе: "Вот оно!" Это было неожиданно, ведь я не американец. Мне показалось, что было бы интересно трансформировать американское кино, связанное с укоренившемся в сознании людей империализмом. Почему люди смотрят американское кино? У меня нет ни малейшего понятия. Но дело обстоит именно так, и этим людям никак не помешать. Я бы не смог снять этот фильм в Крезе, во Франции. Чего-то там не хватает. Не хватает могущественного воображаемого мира и присутствия американской культуры в этом воображаемом мире. Мне же хотелось все это использовать. С самых первых кадров картины у нас появляется чувство, что место нам знакомо: знакомы бензозаправочные станции, знакомы люди в ресторанах, знакомы машины, знаком пейзаж, знакомы полицейские сирены.

Когда я снимаю фильм в Северной Франции, никаких ассоциаций не возникает, так как аудитория не знает местности. Здесь моя задача была поиграть со зрителем, с его воображением, с его сознанием, используя для этого атрибутику американской жизни, существующую в нашем сознании. Потому что картина в то же время следует определенным правилам и заканчивается, как американский фильм ужасов. Сцены из "29 Пальм" знакомы, я уже видел их в других фильмах, но я использую немножко другой угол, например, чтобы вывести зрителя из состояния спокойствия и создать атмосферу необычности. Несколько раз я намеренно использую в фильме не сочетающиеся между собой кадры - чтобы дезориентировать зрителя. Я использую их экономно, в такие моменты, когда они не могут полностью выбить его из колеи, потому что я не хочу, чтобы моя режиссура была заметна. Более того, я перемещаю камеру только тогда, когда актеры двигаются, я никогда не снимаю своих персонажей в состоянии покоя, потому что это был бы непрямой стиль режиссуры. Моя цель - прямой стиль; зритель не должен замечать за кадром фигуру режиссера.

- У нас также создается впечатление, что ужас создает сама парочка.

- Это прежде всего история любви. Реальный экскурс в отношения между людьми. Мы переживаем упоение чистым счастьем и в то же время абсолютный ужас. Эти чувства способны порождать две крайности: абсолютное насилие и абсолютное блаженство. Это пара, которая живет ради чистого удовольствия и которая постепенно приходит к мерзости.

- Как вы выбирали актеров для своей картины?

- Меня прежде всего интересовали актеры как личности. Тот факт, что они актеры, представлял для меня проблему. Я поставил их в выдуманное положение, но сами-то они реальны. В этой картине я работал с актерами точно так же, как и в предыдущих картинах: никаких сценариев, никаких объяснений и, самое главное, никаких репетиций. Как только они начинают репетировать, они начинают думать, как только они начинают думать, начинается работа, а как только начинается работа, начинаются актерские причуды - именно то, с чем я все время борюсь. Для меня было важно также, чтобы люди могли составить пару, был важен тот факт, что он американец, а она русская, что они используют для самовыражения разные языки. Они пытаются разговаривать, но у них никогда по-настоящему не получается общаться с помощью слов. Это видно в сцене, когда они едят мороженое: их беседа в конце концов оказывается полным абсурдом. Поэтому на протяжении всего фильма их реплики очень просты: "Что мы будем делать?", "Куда мы едем?", "Что мы будем есть?" Первоначально по сценарию предполагалось, что они будут разговаривать во время любовных сцен, но это завело нас в тупик, и я отказался от этой идеи. Затем Дэвид совершенно неожиданно решил закричать, хотя я не просил его это делать. Когда дело дошло до монтажа, мне понравилась эта идея, и я решил оставить это в фильме.

- В отношении музыки к фильму: почему ваши герои беспрерывно слушают одну и ту же балладу?

- Когда тебе нравится мелодия, ты все время ее слушаешь. Сначала я хотел, чтобы к картине была специально написана музыка, но потом я, направляясь куда-то в машине, случайно наткнулся на эту мелодию. Так как я люблю контрапункты, она мне идеально подошла. Точно так же, как я не хотел, чтобы освещение следовало за развитием событий, я не хотел, чтобы музыка подсказывала нам, что должно произойти, - очень часто именно эту функцию и выполняет музыка в кино, где она либо избыточна, либо призвана сказать то, что режиссер не может сказать другими средствами. Судя по инструментам, это американская баллада, однако в то же время она очень необычна, потому что исполняющий ее голос - японский. Опять же, берем нечто знакомое и добавляем элемент, который превратит знакомое в необычное.

- В "Жизни Иисуса" (La Vie de Jesus), "Гуманности" (L'humanite) и "29 Пальмах" вы работаете в трех различных жанрах. Тем не менее, мы замечаем, что через все три картины проходят важные для вас темы, например, разрушительное влияние человека на мир природы…

- Конечно, ведь когда я чувствую, что надо сменить декорации, людей, цвета, то делаю это, чтобы найти другие средства выражения. Но основа остается прежней. Возможно, в моем подсознании кроется желание вернуться к первобытности, насилию и дикости. Это понятно, но это не то, о чем я думаю или что хотел бы выразить. Моей целью было снять фильм ужасов, вызвать у зрителя страх.

Взято с сайта Группы компаний GP