[главная :: идеологии.смерти :: гиперреализм бруно дюмона]




Маргарита Кривченко. Гиперреализм Бруно Дюмона. февраль, 2007

Одним из самых привлекательных направлений в кино является гиперреализм. Приставка «гипер» не несет никакой смысловой нагрузки и фигурирует только потому, что говорить о реализме теперь бессмысленно. Реализма уже нет, реальность распалась, она давно просочилась внутрь рекламных роликов и голливудских психологических драм, хватит уже об этом.

Зато теперь у нас есть нечто большее, и Жиль Жакоб, директор Каннского фестиваля, замечательно осведомлен о новом феномене, потому что именно он настаивал, чтобы «29 пальм» Бруно Дюмона взяли в конкурсную программу, хотя и безрезультатно. Но о Каннах в самом конце.

Фильмы Бруно Дюмона совершенно невзрачны. В них как бы что-то происходит: люди стоят, или едут, или едят, или занимаются сексом, но на самом деле этим телодвижениям не соответствует глагол «происходит». Разве в кинематографе это можно назвать «действием фильма»? На фоне такого вялого однообразия в лентах Дюмона случается то, что можно назвать событием: убийство, изнасилование, война. Но зрителя «морально» никак не подготавливают: когда событие происходит, на лицах героев не появляется новых выражений, атмосфера фильма нисколько не меняется, и поэтому неким образом событие производит эффект абсурда, редуцируя в абсурд весь фильм в целом.

Эти превращения сделаны Дюмоном так тонко, что около первой трети фильма зритель уверен, что смотрит «психологическую драму». Вот герой и героиня, они вроде бы любят друг друга, вот они на фоне моря, вот они ссорятся. Но фильм продолжается, а драмы в ее кинематографическом понимании все нет и нет. Персонажам фильма невозможно сопереживать, они все человечески одинаковы, антропологически односортны, хотя внутри этого класса млекопитающих они могут немного разниться.

И что, собственно, происходит с людьми вообще? Как раз то самое «ничего», акцентируемое Дюмоном. Человек приходит домой с работы. Мать его спрашивает: «Ты уже пришел?» Человек с велосипедом подходит к дому. Сосед его спрашивает: «Вы катались на велосипеде?» Неброские персонажи на фоне унылых полей, или открыточные персонажи на фоне голливудских пейзажей, - люди это всего лишь часть ландшафта, такая же простая и моментально приедающаяся, как и окружающая их местность.

Дюмон часто использует непрофессиональных или неизвестных актеров, но совсем в другом ключе, чем, скажем, это делают братья Дарденн. Он не добивается от них аутентичности персонажам, он добивается тех жестов и выражений лиц, - недоуменных, измученных, доведенных до полной бессмысленности процессом съемки, - что они при своей неопределенной внешности соответствуют не персонажу, а фильму в целом, угловато выпирают из него, привносят объемность в тихий абсурд действия.

Зацикленность, одно и то же, камера надолго застывает на кадре, где глазу не за что зацепиться. Секс неприятных тел, вмонтированный где попало, снятый так неэффектно, что выглядит смешнее и гаже домашнего порно. Грязь, вымученные диалоги, нелепые одежды, тупая, задавленная депрессия с постоянным вопросом на сероватых лицах: «Чем нам сейчас заняться?» Даже после насилия или войны эмоции моментально возвращаются на ту же скучную, одноколейную стезю: ну и что нам теперь делать?

Эстетика и атмосфера фильмов Дюмона настолько соответствует жизни как она есть, что среднестатистический зритель смотрит на экран с той же разновидностью скуки и внутренней пустоты, как на стенку своей квартиры, и видит там лишь то, что окаменело в его мозгу. Поэтому, наверное, «29 пальм» называют скандальным эротическим триллером, сюжет «Человечности» сравнивают с библейскими мотивами, хотя скандального, библейского и эротического в фильмах Дюмона гораздо меньше, чем в подростковых сериалах.

Такое кино я и называю гиперреалистическим, где эмоции не эмулируются, а провоцируются, где камера отслеживает, а не исполняет инструкции, где импровизация и интуиция автора сублимируют в фильме его видение реальности, а не ожидания устроителей фестивалей, кинокритиков и смотрящих.

Все же Каннский фестиваль первым усмотрел в представителях этого направления высокую жизнеспособность и энергию, потому что именно в Каннах такие режиссеры, как братья Дарденн, Михаэль Ханеке, Бруно Дюмон получают высшие награды.