[главная :: идеологии.смерти :: прагматическая идентичность и иррационалистский модернизм в фильме "четыре"]




Тони МакКиббин. Прагматическая идентичность и иррационалистский модернизм в фильме "Четыре". 2006

Режиссер Илья Хржановский рассказывает об изменении, произошедшем очень быстро и неожиданно в новой России и некоторых из ее бывших республик-сателлитов. Изменении, которое будто бы потребовало другой формы повествования и другого подхода к персонажу. Этот подход означает, что повествование никогда не сможет быть достаточно развитым, а персонажи никогда не смогут быть достаточно раскрытыми из-за отсутствия ясного чувства мотивации. Если мы предполагаем, что мотивация жизненно важна для западного кинематографа, то допускаем также, что функции контроля присваиваются нам и принимаются нами в течение всей нашей жизни, и помимо этого, верим в то, что наше соучастие может стать последовательным, может стать некоей историей, которую проживают персонажи. В кинематографе, который пытаются развивать такие режиссеры, как Хржановский, раскрытие характеров и последовательность повествования разрушаются, потому что перекрывающий смысл, мотивирующий действие, всегда тонет под натиском внешних обстоятельств.

Хржановский также говорит о проблеме, еще более характерной для западных стран и многогранной: проблеме клонирования. Его не очень волнует ее физическое существование - хотя  оно используется в качестве удобного апокрифического анекдота в фильме "Четыре" (2005) - скорее эта проблема рассматривается как психологическая манифестация.

Что касается нашего сознания - я думаю, что в мире существует большое количество идентичностей. Люди слушают одну и ту же музыку. Носят одинаковую одежду. [...] Везде и всюду происходит одно и то же. Я чувствую это. Вот почему лично я испытываю скуку.

В продолжение он сказал:

Возможность стать таким же, как все остальные, не только своим поведением, но и своей внутренней структурой, может сделать меня бесчувственнным  по отношению к реальным вещам, может формализовать все что угодно.

Учитывая наше вступление и комментарии Хржановского, "Четыре" представляется во многих аспектах двойственным фильмом, рассказывающим не просто о богом забытой деревенщине, что, возможно, потребовало бы разрушения повествования, как предполагалось выше, но также о нации, разорванной на две части - деревенщину и новое распыленное благополучие. Например, в начальных сценах фильма мы видим, как три главных персонажа ведут свои дела в Москве: Марина (Марина Вовченко) занимается проституцией, Володя (Сергей Шнуров) настраивает пианино и Олег (Юрий Лагута) работает в мясной промышленности. Однако, когда они встречаются поздно ночью в одном из баров, каждый из них создает себе тщательно продуманное альтер эго. Это - правило учтивости распыленной культуры, в которой они живут, когда люди не идентифицируют себя с данной им непосредственной культурой, которая, например, может возникнуть в деревенской среде, но когда они достигают настолько высокой степени кажущегося соучастия, что могут создавать и переформировывать свою идентификацию по собственному желанию.

Если в городской среде люди свободно могут создавать свою идентификацию до уровня полнейшей нечестности и еще сверх того, то в ситуации деревни, как показано в "Четыре", мы ощущаем, что люди не могут удержать даже изначальную свою идентичность, не говоря уже о выдумывании альтернативной. Во второй части фильма Марина едет в маленькую деревню, где жила и недавно умерла ее сестра. Выясняется, что большинство местного населения полусумасшедшие и упиваются местным самогоном, настолько крепким, что Марину и ее сестер почти сразу же тошнит. Чуть раньше в фильме мы видели, как Марина шла пешком в свою деревню, мы видели опустошенные ландшафты, напоминающие пост-индустриальные. Как будто природа в своих циклах уступает место тому, что Мартин Хайдеггер в эссе "Строительство, проживание, мышление" назвал "обрамлением", когда природа дает путь технологическому "прогрессу". Как если бы деревенские персонажи более не находили своей идентификации на своей земле, потому что фокус явно сместился к экологической среде пост-индустриального города, где человеку не дано ощущение самого себя; это ощущение стало прагматичным.. Таким образом, мы получаем идентификацию, необходимую для данной ситуации. Если деревенские персонажи не могут более "проживать" в своей среде, не могут более думать и чувствовать в соответствии со своей средой, потому что утеряна ее циклическая цельность, но также они не обладают и не могут вдруг приспособиться к изменчивой идентичности постмодерна, "прагматической идентичности", так что же тогда у них остается в качестве основного средоточия? Хайдеггер писал в другом эссе под названием "Вопрос о технике" о том, что мы должны охранять технику: "Как это сделать? Прежде всего другого - усилием разглядеть существо техники, вместо того чтобы просто оцепенело глазеть на все техническое." Советская Россия как будто бы оцепенело глазела на все техническое, оставив после себя опустелые ландшафты, разрушенные в неумолимой вере не столько в технику, которую Хайдеггер связывал с греческим термином techne, и которая может объединять бытие, но в техническое. Техническое, можно сказать, заключило в рамки земную природу и разрушило ее, и теперь люди на этой земле, в своей хрупкой идентичности, демонстрируют подлинные признаки этого разрушения.

В своем эссе "Строительство, проживание, мышление" Хайдеггер также говорит, что "строительство - это и есть проживание", "проживание - это способ, которым все смертные существуют на Земле" и "строительство как проживание разворачивается в строительство, которое культивирует растущие организмы, и в строительство, которое возводит здания". Очевидно, что все это достаточно абстрактно, но Хайдеггера интересовала, как кажется, некая эмоциональная сторона строительства, так как мы строим не ради того, чтобы строить, а ради того, чтобы жить; это первичный принцип в самом занятии строительством. Но, как часто бывает во всем техническом, строительство теперь имеет мало отношения к проживанию, оно превратилось в "снабжение жилищем", "развитие" и "инвестиции", так что в пост-индустриальном обществе вам угрожает опасность от двух вещей. С одной стороны, вы обладаете некоторой урбанистической собственностью, которая разработана не для индивидуума, не для проживания, как иглу, пещерное жилище или вигвам, а для целей строительства, с тем, чтобы люди имели собственность именно того стиля жизни, к которому они принадлежат. Она разработана не из соображений  внутренней необходимости, а из соображений внешних пожеланий. Собственность построена как некая спекуляция, и живут в ней некоторым стилем жизни. Это наглядно видно во все возрастающем количестве элитных апартаментов. Но другой крайностью является ситуация, когда вы имеете только разваливающийся домишко, как в деревнях в фильме "Четыре". Построенные так, будто бы в округе нет никаких строительных материалов, и теперь цикличное существование в них пришло в такой упадок, что дома сами по себе разоряются и разрушаются, так же, как и окружающий их ландшафт, так что мы можем видеть коллапс проживания в действии.

Было бы преувеличением назвать это основной темой фильма, но если мы сопоставим решение Марины обосноваться в квартире многоэтажного дома, хоть и мало комфортабельной, с домишками в ее деревне, то можем увидеть, что оба этих места приводят к одной и той же мутной безысходности с совершенно разных углов: в первом случае жилище находится в бесконечной доработке, во втором - в совершенной ветхости. Что же случилось с проживанием, спросим мы? Мы можем ответить, учитывая комментарии режиссера, процитированные выше, что ради урбанистического комфорта проживание заключается в психологическом клонировании, в приведении себя к некоему типу семиотического конформизма. Во втором случае вдобавок оно заключается в разрушении идентичности. При семиотическом конформизме мы принимаем, что индивидуальность есть бесконечный компромисс, который требует следующего, по словам Тима Паркса:

Каждый остается молчаливым и вежливым. Такова природа consociativismo, печальная склейка, которая держит вместе семейные пары, страны и туристов в автобусных экскурсиях.

Следовательно, мы живем в соучастии, возможно, но не с реальной идентичностью. Является ли это неизбежным следствием прагматической идентичности? Но во втором случае мы живем вовсе без идентичности, так что если наше чувство благополучия не является соучастием, или продвижением вперед, а является цикличностью, и цикл утратил свое равновесие, то индивидуум также теряет свое равновесие.

Основная сцена фильма, в которой раскрывается проблема соучастия и его отсутствия, прагматической идентификации и неизбежной идентификации, - когда один из главных персонажей из бара, Володя, демонстрирует уверенность в собственном соучастии пожилому человеку (Алексей Хостенко) в ночном клубе. Пожилой человек, который явно сломался в какой-то катастрофе, настаивает, что Володя живет с искусственным сознанием.

Мы легко можем стать чем угодно или кем угодно. [...] Всего за полчаса ты можешь стать бездомной собакой. Или тряпкой, которой милые девушки моют пол. Или просто куском живого мяса.

Володя утверждает, что "это неправда. Ты можешь решить, превратиться ли тебе в собаку или в тряпку. Или в кусок мяса. Всегда есть выбор". Пожилой человек не согласен: достаточно лишь одного незначительного события, чтобы сильно повлиять на чье-то существование. Естественно, именно такое событие и случилось, позже ночью Володю забрали в отделение милиции и допрашивали в связи с каким-то инцидентом. Все замечательно, фильм вроде бы предлагает овладеть прагматической идентичностью, но прагматическая идентичность, хотя зачастую и выдает себя за вершину фальсификации, также часто может обернуться и вершиной наивности. В конце концов, не связанный ни с циклическими аспектами природы, ни с политическим, социальным и интеллектуальным миром урбанистических представлений о возможностях просвещения, индивидуум, если хотите, выбрасывается на мель индивидуализма, с индивидуальным чувством соучастия, которое легко может быть уничтожено.

Таков безнадежный индивидуализм, на который проливает свет Анна Политковская в своей книге "Путинская Россия", с его экстремальными победителями и экстремальными проигравшими. Бывшая подруга автора, Таня, стала одной из экстремальных победителей. Безотказно и тяжело работая с 6.00 утра до 11.00 ночи, Таня сделала успешную карьеру в свободном рынке, и если раньше ей едва хватало на еду, то теперь она живет в прекрасных апартаментах, носит шикарную одежду, элегантна и уравновешена. Раньше эта женщина влачила жалкое существование в качестве инженера исследовательского института - теперь сделан явный шаг в сторону индивидуалистичного капитализма. И все же, при всей роскоши, как показывает Политковская, жизнь Тани так и осталась полной проблем: "взятки. Взятки без конца, которые ты должен давать всем подряд. Просто чтобы владеть моими магазинами, я плачу. Кому я только не даю взяток?" Когда Политковская спросила Таню, можно ли опубликовать эту статью за границей, та сказала: "Давай. Пусть знают, чем пахнут наши деньги." Даже успешная бизнес-вуман в новой России не может не чувствовать горечь. Далее в книге писательница рассказывает историю, как один старик был найден мертвым в своей квартире в сибирском городе Иркутске. Это было зимой 2002-2003 года, прорвало трубы, и заменить их в ту зиму оказалось невозможным. Этот восьмидесятилетний был найден замерзшим на полу: "старика ломом отдирали от ледяного пола другие жильцы из его коммунальной квартиры". Здесь мы имеем физическое проявление описанного раньше контраста: имущие и неимущие в крайних противоположных точках, и цена, которую платят за неприкрытый индивидуализм без всякой опоры.

Если бы Таня не была бы так хорошо знакома с коррупционной сущностью России, и ее удача заключалась бы лишь в том, что она оказалась в нужном месте в нужное время, то она поддержала бы наивность Володи. Но поскольку она не так наивна, то ей осталось только чувство национальной безысходности. И, возможно, эта безысходность проявляется в том факте, что не важно, находится ли человек на социальной вершине или нет, все равно есть ощущение ненадежности, которое делает трудно достижимым ощущение благополучия, разве что человек вообще не обращает на это внимание. Так что мы можем приложить социальную ненадежность к персональной ненадежности и увидеть, как они взаимосвязаны. И городская идентификация, и деревенская идентификация уничтожены, отсутствуют как городское, так и деревенское общества. Лучшее, что вы надеетесь сделать в таких незакрепленных социальных координатах, - это поверить в собственную удачу, или же вы разрушены, если вы - один из реципиентов этого отсутствия. В фильме "Четыре" затрагиваются определенные парадоксы, потому что вера в удачу есть некий акт веры в жестокое гражданское общество, которое мало соотносится с социальным равенством; люди теперь вынуждены верить в капитализм с тем же рвением, с которым прежде они верили в теологию коммунизма. Но это - система веры, в которой богатому легче пролезть в игольное ушко и войти в царствие небесное (которое вдруг оказывается на земле), чем кому-либо другому. Если теология обращалась к искусственному сознанию и предлагала только опиум для народа, то по крайней мере у народа был опиат. Капиталистическая система веры не предлагает даже этого? Нищий раньше мог жить хотя бы с некоторой долей надежды на лучшее в следующей жизни.

Мы можем спросить, когда эта система потеряла идентичность? Если мы скажем, что теология позволяла искусственному сознанию индивидуализированного человека считать, что он создан по образу божию, а коммунизм де-индивидуализировал человека и социализировал его в направлении светлого будущего всего человечества в условиях социализма, то какого рода идентификацию можно ожидать в капиталистической России? Когда появляется прагматическая идентичность, когда человек, в общем-то, не верит в себя, в целостность своего бытия, но гораздо в большей степени верит в свою способность перестроиться при желании, создать себе такое бытие, которое потребуют другие в условиях каждой отдельной ситуации. Это - некий вид прискорбного постмодернизма, принимая во внимание комментарии Жана-Франсуа Лиотара в "Заметке о смыслах постмодерна", где он говорит:

По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять большее внимание к знакам, указывающим на движение, которое противоречит этой общей установке [о прогрессивности]. Ни либерализму, экономическому или политическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступлениях против человечества. [...] Тайная печаль снедает наш Zeitgeist (Дух Времени).

Независимо от этого прискорбного постмодернизма появляется и прагматическая идентичность, которая, вместе с Таней, признает, что мир - это не вялотекущее упражнение по улучшению, а жесткое и динамичное существование победителей и побежденных. Обладать какими-то принципами в таком мире неправильно не по причинам морали, а по практическим причинам, причинам темпа, который в конечном счете гораздо более значим, чем мораль. В таком мире принцип - это что-то слишком медленное, он требует слишком много мысли, рефлективной энергии. Гораздо лучше, чем принцип, как может показаться, импровизаторское усердие, способность выдумать самого себя в соответствии с другими, и именно это делают персонажи фильма в длинной начальной сцене. Они - типичные существа постмодерна, ироничные, бесстрастные, функциональные. Их сущность настолько не связана с тем, чем они занимаются, что они легко могут провести вечер за пристойной беседой, выдумывая свое собственное существование.

Илья Хржановский Ну и что же, в свете всех этих рассуждений, остается молодому Хржановскому, режиссеру, который в своих интервью так много говорит о состоянии современной России и всего мира? Возможно, ему остается выделять эстетику, но не просто так, а как человеку, оставившему надежду на массы в прискорбном Духе Времени. Режиссер как бы спрашивает сам себя, как создать творческую осмысленность вне хаоса? Можно сказать, в фильме "Четыре" этот процесс тройственен. Он заключается в особенностях повествования, кинематографичности и слухового восприятия фильма, этими средствами режиссер пытается придать хаосу эстетическую форму.

Что касается звукового  сопровождения, Хржановский не предлагает нам того, что обычно называется саундтреком, напротив, он хочет ухватить звуки где-то между безумием субъективности и по-настоящему существующим миром. Иногда такой подход к озвучиванию расширяет реальность, как это было в сцене, когда Володю везут в отделение милиции, и мы слышим голоса лающих собак и шум снегоуборочных машин, проезжающих по улицам. Но в других ситуациях, например, когда Марина идет в свою деревню, мы слышим сочетание криков совы, отзвуки перкуссии и скрип двери, болтающейся взад-вперед. Как будто Хржановский искал в озвучивании фильма и реалистичное, и воображаемое одновременно, при том, что молодой режиссер умело использует различия между объективными и субъективными звуками. По мнению Карлоса Рейгадаса, субъективный звук является первичным и главным при озвучивании некоего характера: это звук, появляющийся изнутри персонажа, который режиссер пытается ухватить. Объективные звуки - это те, которые мы все действительно можем слышать в данной ситуации. Рейгадас в своих фильмах "Japon" (2002) и "Batalla en el cielo" ("Битва на небесах", 2005) использует то одно, то другое. Но Хржановский, по всей видимости, полагает, что "объективный" звук стал выбивать из колеи, стал малоприменим к человеческой субъективности или объективности, и просто стал естественным образом алогичен. Как если бы, идя на поводу у техногенного хаоса, природа потеряла бы свою естественность, и летом выпал бы снег, зимой прошел бы кислотный дождь, а осенью вырос бы несеянный урожай. Так почему звуковое сопровождение, так же, как и визуальное, не может быть разрушено до состояния ненатуральности?

Как если бы режиссер спрашивал: "Почему мы не слышим звуки, которые не имеют ничего общего с миром, из которого они исходят, но все же неестественным образом вызывают совершенные ощущения?" Например, когда Марина идет по дорогам, тропинкам и грязи к своей деревне, где умерла ее сестра, мы легко воспринимаем эту сцену и визуально, и на слух, не обнаруживая в звуке ничего сколько-нибудь фантастического: режиссер нарезает звук какими-то промежутками, щелями: звук находится между правдоподобностью и музыкальностью. Хржановский говорил, что хотя и написал саундтрек к фильму, но не использовал его: он решил, что обычные звуки будут вызывать больший эффект. Некоторым образом, подход Хржановского к озвучиванию немного напоминает использование серого плода Микеланжело Антониони в фильме "Il Deserto Rosso" ("Красная пустыня", 1964). Он хотел уловить элемент постмодернистского отчаяния, хотя вряд ли он хотел воспроизвести, как Антониони, субъективное восприятие, достоверное для центрального персонажа. В этом фильме Антониони героиня в определенном смысле - одна из наиболее невротичных его героинь, она воспринимает мир легко, так как является его частью. Серый плод мог и в самом деле быть серым, но ее восприятие явно расстроено до такой степени, чтобы увидеть, что серый плод в действительности не является серым. Хржановский, однако же, хочет использовать звук для того, чтобы показать, что очень во многом этот мир несколько обезумел, так что, когда Марина идет в деревню, мы не становимся свидетелями ее полусумасшедшей субъективности (мы воспринимаем ее вполне нормальной, и наверняка гораздо менее невротичной, чем героиню Антониони), но внешний мир есть хаос и безумие. Звуковой ряд у Хржановского "безумен", в большей степени, чем главные герои, хотя они должны пропускать сквозь себя этот сумасшедший звук. Герои, поддерживаемые своими прагматическими идентичностями, практически не восприимчивы к ненормальным звукам, окружающим их.

Если звуковой ряд фильма безумен и неестественен, то в операторской работе смешиваются несколько видов съемки: с широкоугольным объективом, классическая и съемка с плеча - что-то вроде кинематографического прагматизма, чтобы поддержать прагматические идентичности главных героев разными способами. Режиссер нанял, без всякой необходимости, трех разных операторов, и в разных эпизодах фильм воспринимается в разных стилях. Так, например, в длинной последовательной сцене в баре, когда персонажи обсуждают свои альтернативные идентичности, широкоугольный объектив создает впечатление, будто бар гораздо больше, чем он есть на самом деле. В действительности герои сидят довольно близко друг к другу, но объектив вызывает ощущение расстояния, что метафорически правильно, так как они рассказывают друг другу небылицы. Далее по фильму, на похоронах сестры Марины и в сценах, где Олег находится дома со своим отцом, операторский подход становится более живописным. На похоронах режиссер предлагает нам образ потери и горя в духе Тарковского - когда персонажи покидают могилу, над кладбищем собирается туман. В доме Олега темные, коричневатые с бежевым рембрандтовские тона вызывают ощущение страдания и изолированности семейной жизни, Олег и его отец занимаются своими делами, и отец выглядит скорее прислугой, чем родителем. Третий стиль - это съемка с плеча, привязанная к объекту, как если бы режиссер и его оператор шарят по захудалой деревне, камера качается из стороны в сторону, как бы говоря на языке пьяных тел, когда персонажи нажираются и упиваются до полного ступора на поминках сестры Марины. Как будто бы фильм на этой стадии становится немного безумным, попав в плен к деревенской идиотии, как и сестра Марины. Если раньше в сцене с отцом и сыном умеренность операторского стиля хорошо демонстрировала абсурд, происходящий перед объективом, то здесь абсурд становится частью съемки в вызывающе хаотической манере, знакомой нам по кинематографу Догмы у режиссеров Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга.

Третий элемент касается сюжета. Поручив написать сценарий enfant terrible русской письменности Владимиру Сорокину, Хржановский рассказывает сказку, нечто среднее между безумием и хаосом, как будто символизм, предложенный в фильме, не гарантирует понимания, но наоборот мучительно отдаляет его - это наиболее очевидно из названия и неожиданного появления четверок на протяжении всего фильма. Это могут быть четыре собаки, которых спугнули четыре гигантских механических ноги в начале фильма, четыре персонажа в баре, четыре сестры, включая Марину, четыре самолета в конце фильма, которые взлетают в небо. Это - способ мышления, излюбленный параноиками, чей взгляд на реальность, на логическую взаимосвязь вещей настолько сомнителен и предвзят, что их жизнь детерминирована лишь маленькой областью их мышления. Фильм "Четыре" несет в себе эту головокружительную, разреженную логику, при этом в задачу фильма входит не содержать смысл, а вместить то, что не имеет смысла.

Хржановский видит "общую ситуацию фильма как поворот к хаосу", а стиль - как в произведении искусства, раскачивающемся на грани этого хаоса. Не то, чтобы он следует принципу, как у Хармони Корин (Gummo, 1997), когда эпизод может начаться и закончиться где угодно, скорее он создает сюжет с игривым ощущением порхания от одной сцены к другой. Мы, в сущности, так и не понимаем, что происходит между Олегом и его отцом у них дома, и мы так и не узнаем, почему в конце фильма Володю отправляют сражаться в какое-то место, предположительно, в Чечню. Фильм отлично справляется с тем, что называют "апорией" - пробелы в повествовании к концу фильма так и не заполнены режиссером, история излагается способом, заставляющим нас ждать обусловленного повествования, но вместо этого лишь раздразнившим.

Этот подход является центральным в модернистском искусстве, и Жильберто Перез пересказывает слова Хосе Ортега-и-Гасета по этому поводу. Перез говорит, что для Гасета модернистское искусство это такое искусство, которое

трудно определить по назначению, которое требует от своей аудитории разделиться на восприимчивых нескольких и непонимающих многих, искусство, которое создает, предназначено создавать аристократию вкуса.

Хотя это не всегда так, и Перез упоминает фильмы Аббаса Киаростами, как образцы обманчиво простого модернистского искусства, и не совсем так в фильме Хржановского по самым разным причинам. Можно подумать, что он не пытается сделать искусство слишком уж сложным, используя апорию, но делает искусство сумасшедшим. Апории - это не приглашение в элитарность, как сказал бы Ортега-и-Гасет, но соблазн ложных возможностей хаоса. Это возвращает нас к некоторым изначальным вопросам, а также к тому выводу, что кино, которое снимает Хржановский, относится не к элитарному модернизму, а к иррационалистскому модернизму. Так же, как и в фильмах Шарунаса Бартаса, Фреда Келмена, Белы Тарр и других режиссеров Восточной и Центральной Европы, пробелы не могут быть заполнены некоей отличительной компетентностью, но, наоборот, отличительной некомпетентностью, через наше понимание того, что рациональное занимает мало места в этом мире. С одной стороны, в фильме "Четыре" есть прагматические идентичности, которые верят в рациональную мысль, хотя и не всегда соответствуют "настоящему" понятию идентичности, а с другой стороны, есть писатель и режиссер, которые не очень-то хотят вложить в них, в конечном итоге, то участие, которого требует очевидная прагматическая рациональность персонажей. Как мы видим, Володя очень быстро был опознан как другая персона человеком, который уже решил, что жизнь, главным образом, складывается из поражений, а любящий собак Олег скверно заканчивает свои дни, резко поворачивая руль на дороге, чтобы не сбить собаку. Если в первом примере Володя умирает вдали от Москвы без всяких видимых причин, то Олег прощается с жизнью при случайном стечении несчастливых обстоятельств. Если мы попытаемся связать различные события фильма вместе, то нам придется выискивать символическое значение цифры 4 так же, как и распутывать интриги развития действия и сложность характеров персонажей. И вовсе не потому, что режиссер и писатель хотят заставить нас что-то истолковывать, а просто приписывание цифре 4 символического значения помогает подчеркнуть, в первую очередь, абсурдность герменевтических поисков. Мы можем спросить: "О чем этот фильм?" Если бы мы в самом деле хотели найти ответ, то говорили бы о важности числа четыре, но наш ответ уперся бы в иррационализм в самой сущности фильма, раньше чем в его центральный смысл.

Но, конечно, это не означает, что в фильме вовсе отсутствует смысл. Фильм создает, если хотите, симптоматический смысл. Он пытается почувствовать что-то, понять что-то, вместо того, чтобы создавать смысл. Зачастую мы ожидаем, что произведение искусства  будет иметь смысл диегетически, заключенным внутрь этого произведения, но, разумеется, часто произведение искусства имеет значение лишь потому, что выносит смысл вовне, за собственные рамки, его мастерство - в симптоматизации мировых проблем. Это нельзя понимать в том смысле, что оно созрело для каких-либо социологических интерпретаций - вовсе нет - но, скорее, его нужно понимать, исходя из способности чувствовать мир с той же готовностью, что и осмыслять его. В материалах к фильму Белы Тарр и Агнес Храницки "Werckmeister harmoniak" ("Гармония Веркмейстера", 2000) есть отличная фраза. Писатель Ласло Краснахорский говорит:

не удивительно [...], что поскольку Земля тысячи лет вертится вокруг своей оси, сейчас люди чувствуют что-то вроде дезориентации, так что все их внимание приковано к тому, чтобы удержаться на ногах.

Как если бы при коллапсе различных систем веры следует быть внимательным, а иначе всем нам останется только сознавать, что Земля вертится, и лучшее, что мы можем сделать, это попытаться удержаться на ногах. Но если нам нужно что-то еще, что-то, что позволит нам забыть о вращении Земли и в то же самое время помнить об иррациональности Вселенной, о которой не вспоминают прагматические персонажи до тех пор, пока не сталкиваются с ней лицом к лицу, то какую форму должны принять смысл/ отсутствие смысла? Хржановский, по-видимому, предлагает форму произведения искусства, где успех достигается сочетанием смысла внутри бессмыслицы, эстетики и формального требования к разуму, в тройственном исследовании в этом фильме: при помощи изобретательного использования звука, образов и повествования, без диегетического означивания.

Важными для Хржановского являются недавние

процессы в Восточной Европе. Они происходят более драматично, чем на Западе. Потрясения, которые испытали восточно-европейские люди, гораздо сильнее и больше количеством, чем на Западе.

Мастерство фильма заключается в умелом соединении специфического социального рассуждения о недавней истории с более масштабным ракурсом, как это отмечено в цитате Краснахорского. Это делает фильм современным, но не модным, вовлеченным, но не фешенебельным. Фильм традиционен, как мы отмечали выше, в отношении красок Рембрандта, образности Тарковского и иррационалистского модернизма - но в равной степени свеж, так как находит новые способы передать нам ощущение бытия. Пока мир вертится вокруг своей оси, а Россия вертится бесконтрольно, молодой режиссер эстетически улавливает форму хаоса.

Перевод с английского Маргариты Кривченко

Оригинал статьи