[главная :: идеологии.смерти :: искусство расширенного сознания]




Маргарита Кривченко. Искусство расширенного сознания. январь, 2006

1. Сартровские мухи

Выпускники искусствоведческих факультетов не в состоянии обнаружить действительно интересные объекты для своего анализа по той же причине, по которой хирурги не могут отыскать сознание, оперируя пациента, как бы систематично и тщательно это не делалось. Хорошая литература, живопись, кино и всякие их "ведения" развиваются по направлениям, которые никогда не были хоть в малой степени сопоставимыми. Даже если критик не глуп, все равно, отделяя интересные произведения от пустых, он оперирует сугубо субъективными и размытыми понятиями - такими, как вкус, интуиция и т.п.

Тем не менее, искусство сопоставимо. С тех пор, как Чезаре Ломброзо кропотливо разрушил границу между сумасшедшими и гениальными, продукты психоза, интерпретации "трипов" и объекты искусства могут быть связаны схожим восприятием, а их авторы - схожим состоянием сознания в процессе их создания. Разумеется, речь идет только о сопоставимости процессов. Основная масса психотиков и наркоманов, как убедился еще Ломброзо в 19 веке, являются теми же бесталанными дураками. Психические девиации и галлюциногены не имеют отношения к стимулам или инструментам творчества.

Основной, стандартный уровень сознания функционирует в общем случае ради адаптации и социализации и совершенно не способен даже к простейшим творческим актам. Ограниченные этим минимумом индивиды, случается, приобретают "творческие" профессии и вливаются в индустрию массового искусства. Такая культура функционирует на уровне "объект" - "потребитель", где потребитель обычно оперирует названиями объектов или брендов (Матрица, Гарри Поттер, Мадонна) и плохо помнит фамилии авторов. Ключевым понятием для этого искусства является "досуг", исчерпывающие сведения содержатся в соответствующем журнале где-то между разделами "рестораны" и "шоппинг".

Более интеллектуальный уровень организует "оппозицию", контркультуру. В пограничные зоны обывательства пробралось немало индивидов, которые смутно чувствуют безысходную растительность циклического существования, детерминированного сменой дня и ночи. Они пытаются обозначить "другое" искусство и распознают его авторов. Взаимодействие персонализируется и функционирует на уровне "режиссер" - "зритель", "писатель" - "читатель" и т.д. Благодарный интеллектуал цепляется за любое малейшее авторское усилие или имитацию усилия, хотя, как в случае с Эльмиром де Хори, не отличает творчество от техничной его подделки.
 
Создатель в свою очередь предпринимает попытки творчества, в основном, ничтожные и робкие, но иногда удается сделать кое-что стоящее. Сознание автора может прорваться в измененные состояния, не обрывая контакта с реальностью, индивидуальность и интуиция превалируют, при этом реальность становится частным случаем, игрушечным набором деталей, которые свободно разрываются и смешиваются по желанию автора. Обычно такие прорывы случайны, и время такого ИСС ограничено. Таким образом возникли "Полет над гнездом кукушки" Кена Кизи или "Полночный экспресс" Алана Паркера.


2. Дезинсекция смысла (Триер, Годар, Ханеке)

На более высоком уровне авторы обладают расширенным сознанием. Обывательская реальность сводится к мелкой частности, забаве, податливому материалу для самовыражения. В кинематографе этот уровень наиболее нагляден.

Из поля этого уровня искусства выпадает субъект "по другую сторону экрана". "Даун потребитель" и "вдумчивый зритель" сливаются в прозрачные силуэты, одинаково бессмысленные для автора. "Режиссер" взаимодействует только с личным контекстом, совершенно субъективным и частным образом, опираясь исключительно на персональные влечения. Интуиция и вкус перестают быть паранормальной туманностью, восхитительной загадкой, а трансформируются в реальный стимул, главную динамическую составляющую. Эти режиссеры не делают плохих фильмов, понятие "плохой фильм" по отношению к их творчеству совершенно некорректно.

Соответственно, игнорируется всякий расчет. Модели перед камерой выглядят так фальшиво именно потому, что пытаются представить свой образ с другой стороны объектива. И наоборот. Любые съемки будут отвратительно фальшивыми, если они заранее смоделированы, просчитаны, раскадрованы - как бы скорректированы на киноэкране еще до включения камеры. Расширенное сознание никогда не задействует feed-back, потому что в творчестве не может быть ошибок.

На зрителя, пытающегося анализировать стандартным образом, результат такого творчества производит противоположный эффект. Фильм кажется им полностью и точно выверенным. Его содержание свободно проецируется на глобальные обывательские проблемы. Неограниченная фантазия представляется как последовательное выстраивание осознанных образов и символов. Дурновкусие критики сводит творчество к инженерии манипуляторов и душеприказчиков, что никак не влияет на позицию авторов. К таким режиссерам можно с уверенностью отнести Ларса фон Триера, Жан-Люка Годара, Михаэля Ханеке.


2.1. Отстраненный мизантроп (Михаэль Ханеке)

Последовательно развивает бытовое происшествие, тщательно описывает подробности, ничего не утрируя, не акцентируя. Каждый из персонажей ведет себя в точности так, как бы он вел себя "в реальности". Действие разворачивается медленно, зритель безуспешно ждет накала, и затем расслабляется, поверив в типичную, чуть ли не будничную драму. Когда вдруг эмоции вываливаются в гипертрофированный абсурд, глобальная трагедия всех персонажей неизбежна, ужаленный зритель спохватывается, пытаясь вспомнить - где был подвох? в чем ошибка? что там не так? Но Ханеке демонстрирует размах апокалипсиса в рамках отдельных личностей и пускает финальные титры. Просто конец. Такие вы идиоты, ребята.

Демонстрировать бытовую тупость довольно легко, целый класс режиссеров только этим и занимается, начиная с хромого карлика Чарли Чаплина. Делается обычно так, что зрители отстраненно хохочут над целлулоидными гримасами марионеток, ощущая свое превосходство. Ханеке такого не допускает. Он отстраняется сам, а марионетки в кинозале всасываются в единое пространство с персонажами фильма. Выход воспрещен.

В русском интернете очень мало интервью и развернутых текстов о Ханеке, что отлично вписывается в образ отстраненного мизантропа.

2.2. Эстетический деконструктор (Жан-Люк Годар)

Режет на обрывки визуальную и текстуальную последовательность, вырывает куски случайных цитат, случайных интерьеров. Затем склеивает эту какофонию на канве простенькой фабулы, немного небрежно, только обрисовывая общие контуры. Изящно подправляет углы, подкрашивает - готово. Эксплуатируя одну лишь форму, Годар оставляет сухими и кукольными всех действующих лиц, игриво вынимая из жизненных ситуаций эмоциональность и энергетику. Легкие нестыковки текста и съемочных планов утрируют отсутствие смысла в картине при стандартном восприятии и выявляют совершенно другое значение на более высоких уровнях.

Годар использует любой попавшийся материал - веселую музыку, философские тексты, популярных актеров, документальные съемки, - но в контексте его фильмов вся эта эклектика приобретает единую уникальную эстетику, стиль Годара. Годар предъявляет критику все стандартные атрибуты анализа - сюжет, антураж, интригу, развязку. Критик пишет текст для задника видеокассеты и чувствует себя обманутым. Как если бы перед трехлетним ребенком положили две пары букв из разрезной азбуки и сказали, что это - мама. Но Годар абсолютно честен. Он не видит в житейских историях ничего, достойного энергии и эмоций.

2.3. Самодостаточный нигилист (Ларс фон Триер)

Своими фильмами общается только с собой. Начав с типично сюрреалистических лент, захватывает сюрреалистическим видением другие жанры и придумывает новые. Отрицание в рамках одной фильмографии - каждый фильм как "новая волна" по отношению к предыдущим.  Раз в два-три года Триер создает такое кино, которое могло бы стать началом нового мощного направления. Он с легкостью революционизирует любую устоявшуюся технологию кинематографа - операторскую работу, монтаж, актерскую игру, сценарий, декорации. Игривость, отсутствие малейшего пиетета к любому регулирующему или авторитарному принципу, признание только собственных влечений делают его фильмы изящными, вызывающими, неожиданными, осмысленными.

Как самодостаточный человек, он сам неплохо рассказывает о себе, например, в этом интервью.

3. Путешествие

В фильмах упомянутых режиссеров наиболее интересно сознание авторов, позиция и ее развитие. Каждый новый просмотренный фильм соотносится с предыдущими, как главы одной книги, не просто увеличивая список хороших кинолент, а расширяя понимание возможностей искусства вообще. Если воспринимать фильмографию этих режиссеров в целостности, то очевиден качественно другой смысл, который они вкладывают в понимание кинематографа, в отличие от стандартов, декларируемых киношколами.

Искусство не является специфическим видом сервиса, обслуживающего готовые эстетические и эмоциональные потребности зрителя. Оно должно выбивать из равновесия, диссонировать с устоявшимся восприятием, расширять осознавание реальности. То есть влиять аналогично наркотическому "трипу" или другому изменению состояния сознания.